Apegos feroces

Vivian Gornick, Apegos feroces (Fierce Attachments: A Memoir, 1987)

Yo misma empecé mi carrera profesional en la década de 1970 escribiendo lo que por entonces se llamaba «periodismo personal», un término híbrido que significaba en parte ensayo autobiográfico, en parte crítica social. Estando como estaba en las trincheras del feminismo radical, desde el primer momento que me senté ante la máquina de escribir me pareció natural utilizarme a mí misma ─es decir, utilizar mi reacción a una circunstancia o un acontecimiento─ como medio para extraer un sentido más amplio de las cosas.

La situación y la historia. El arte de la narrativa personal (V. Gornick, 2001)

Periodista, profesora de escritura creativa en varias universidades, crítica literaria, autora de no ficción y activista del feminismo estadounidense, la propia Vivian Gornick es la mejor guía para acercarse a Apegos feroces, la primera obra en que aborda la narración desde el yo. Para destacar algunos puntos de referencia, he seleccionado fragmentos del ensayo citado más arriba (The Situation and the Story, TSS), un manual sobre la literatura autobiográfica, las memorias, la escritura y, ante todo, cómo leer.

1. ¿Quién nos está hablando?

Moldear un personaje a partir de un yo indisimulado no es tarea fácil. Una novela o un poema facilita protagonistas o voces creados que funcionan como sustitutos del escritor. Sobre esos sustitutos se verterá todo lo que el autor no es capaz de tratar directamente ─anhelos inapropiados, vergüenzas defensivas, deseos antisociales─ pero que ha de tratar para lograr una realidad sentida. En la narrativa autobiográfica el personaje no es un suplente. En ella, el escritor ha de identificarse abiertamente con esas mismas defensas o vergüenzas con las que el novelista o la poeta ponen distancia.

TSS

Para encontrar una voz que interese a un lector sin relación inicial con la narradora, Gornick señala que es necesario identificar las facetas del yo más acordes con lo que se quiere compartir:

Tenía una narradora sobre la página lo suficientemente fuerte para plantar batalla por mí. La narradora era el yo que no podía dejar a su madre porque se había convertido en su madre. No se dejaba amilanar por ese «sola de nuevo». Ni tampoco, ahora que lo pensaba, estaba muy influenciada por el yo que se dedicaba a andar por la ciudad, o el que era una feminista de mediana edad divorciada o el que era una escritora sin estabilidad económica. Al parecer era un ser sólido y limitado..., y ella estaba al mando. Me di cuenta de lo que había hecho: había creado un personaje.

TSS

¿Crees que esa elección es necesaria o resta credibilidad al relato? Para la autora, construir lo que denomina un «yo mediado» le permite ver con claridad y poder compartir con los lectores qué es importante en la situación descrita, sin dejarse llevar por sus reacciones personales. Además, ese narrador debe ser fiable, necesitamos creer que nos está diciendo la verdad. ¿Lo consigue aquí? ¿Cómo lo hace?

¿Necesitamos identificarnos con la protagonista o, al menos, simpatizar con ella, para conectar con su historia?

Para contar ese relato, como no tardaría en descubrir, debía encontrar el tono adecuado de voz; aquel con el que habitualmente convivía no iba a funcionarme en absoluto: se dedicaba a quejarse, a crispar, a acusar; ante todo, acusaba. Luego estaba el asunto de la sintaxis: mi fraseo corriente y cotidiano ─fragmentado, presto a interrumpir, a quedar por encima─ tampoco iba a servirme; había que alterarlo, modificarlo, controlarlo. Y entonces me di cuenta, nada más ponerme a escribir, de que necesitaba apartarme ─apartarme mucho─ de esas personas y esos acontecimientos si quería hallar el lugar donde la historia pudiera respirar hondo y tomarse las medidas a sí misma. (...) Lo que no vi, y seguiría sin ver durante mucho tiempo, fue que ese punto de vista solo podía surgir de un narrador que era yo y a la vez no lo era.

TSS

2. La situación y la historia

Toda obra literaria tiene tanto una situación como una historia. La situación es el contexto o las circunstancias, en ocasiones la trama; la historia es la experiencia emocional que interesa a quien escribe: el discernimiento, la sabiduría, la cosa que uno ha venido a decir.

(...)

El tema de la autobiografía es siempre la definición del yo, pero no es posible la autodefinición en el vacío. Quien escribe narrativa personal (...) debe implicarse con el mundo [la situación], porque esa implicación crea experiencia, la experiencia crea sabiduría y al final es la sabiduría ─o quizá el movimiento hacia ella [la historia]─ lo que cuenta.

TSS

¿Qué elementos (históricos, culturales, biográficos, socioeconómicos, etc.) de la situación vivida por la narradora le permiten comprender o descubrir algo importante? ¿Hay alguno con el que relacionéis vuestra propia experiencia?

3. Apegos feroces

Para Bowlby (1986), el comportamiento de apego es todo aquel que permite al sujeto conseguir o mantener proximidad con otra persona diferenciada y generalmente considerado más fuerte y/o sabia, propio del ser humano, que motiva la búsqueda de proximidad entre el niño pequeño y sus padres o cuidadores. Se enfatiza que la experiencia del niño con sus padres tiene un rol fundamental en la capacidad posterior del niño de establecer vínculos afectivos y que las funciones principales de ellos serán proporcionar al niño una base segura y, desde allí, animarlos a explorar; es importante que el niño pueda depender de sus figuras de apego y que éstas puedan contener y proteger al niño cuando lo necesite. La interacción que se produce entre el cuidador y el niño podrá dar cuenta de la calidad del vínculo (...)

Apego, emoción y regulación emocional. Implicaciones para la salud (L. Garrido Rojas, 2006)

Las calles y edificios de Nueva York son el escenario de un proceso de autodescubrimiento ─casi nunca inmediato, sino nacido del reconocimiento de los errores y ceguera previos─ paralelo a la toma de decisiones sobre irse o quedarse con su madre, vecina y amantes.

También contemplamos cómo la protagonista reflexiona sobre el proceso de creación y la naturaleza de las relaciones de pareja. En ambas realidades parece haber una lucha por la conquista del espacio ─físico, temporal o mental─ entre elementos que vive como antagónicos: un rectángulo de luz frente a la oscuridad, la competición entre atracción sexual y amor (aunque la primera se presente como detonante del segundo), el conflicto entre desarrollo profesional y pareja.

Y, además, se ocupa de la naturaleza de la memoria y los recuerdos, de cómo la forma en que narramos las acontecimientos dice mucho de nosotros. ¿Cómo imaginamos a Vivian Gornick al constatar su capacidad para condensar significados? Por ejemplo, cuando describe la relación con su madre afirmando que «La inestabilidad es un asombro impregnado de misterio y promesa».

Esa historia ─la de mi madre, yo y la vecina─ se basaba en un discernimiento previo que yo había tenido: que esas dos mujeres, entre las dos, me habían hecho a mí mujer. Ambas habían enviudado jóvenes, ambas se habían dejado llevar por la desesperación; una dedicó el resto de su vida a rendir culto al amor perdido, la otra se convirtió en la Ramera de Babilonia. Tanto daba. En ambos casos la lección que se desprendía era que lo más importante en la vida de una mujer era un hombre. Desde pequeña le había tenido manía a esa lección y había decidido escapar de ella y dejar atrás tanto a esa idea como a ambas mujeres. Escapar sí que escapé, pero conforme el tiempo avanzaba descubrí que no había dejado atrás nada de eso. Lo que menos, a esas dos mujeres. Lo que menos de todo, a mi madre. Yo me había decidido a separarme de su teatral ensimismamiento, pero, cuando los años se acumularon, vi que mis modales airados y cortantes eran, en realidad, solo una versión de su menesteroso dramatismo. (...) Me vino como un fogonazo: yo era incapaz de dejar atrás a mi madre porque me había convertido en mi madre.

TSS

4. Algunas citas más

Apegos feroces está lleno de frases reveladoras que nos convierten en lectores interesados por una experiencia particular que, en principio, debería resultarnos ajena por lejana. Os dejo algunas de las que más me han sugerido, como invitación a compartir las vuestras. Seguro que ampliarán la mirada sobre los temas que abarca la obra.

(Lo único que odia es el presente; en cuanto el presente se hace pasado, comienza a amarlo inmediatamente). Cada vez que cuenta la historia, es la misma y también es completamente distinta, porque cada vez que la oigo soy más mayor y se me ocurren preguntas que no le hice la última vez.

[La señora Kerner] Contaba historias porque anhelaba vivir en mundo de belleza, entre gente culta y sensible. Y la sensibilidad, niñas, lo era todo. La vida de una persona era rica o pobre, valía una fortuna o no era más que un deshecho, dependiendo de si estaba enriquecida por la sensibilidad o despojada de ella.

─Mamá, si el libro no te interesa, no pasa nada. Me lo puedes decir. ─Me mira con reserva, con los ojos como platos, medio vuelta hacia mí; ahora sí que muestra interés─. Pero no digas que no puedes aprender nada de él, que no vale nada. Es indigno de ti, del libro y de mí. Nos rebajas a todos cuando dices eso.

Y pienso: es la concentración la que otorga intensidad a la obra. El espacio que hay en mi interior aumenta de tamaño. Ese rectángulo de luz y de aire que hay en mi interior, donde el pensamiento se esclarece, el lenguaje brota y la respuesta se vuelve inteligente, ese famoso espacio rodeado de soledad, ansiedad y autocompasión se abre de par en par (...)

Ojos azules

Toni Morrison, Ojos azules (The Bluest Eye, 1970)

Galardonada con el Premio Nobel de Literatura en 1993, Chloe Anthony Wofford asumió el seudónimo de Toni Morrison al publicar su primera novela, Ojos azules. En ese momento, a los cuarenta años, ya había desarrollado una sólida carrera como docente universitaria y editora literaria:

Escribí el primer libro porque quería leerlo. Pensé que ese tipo de libro, con ese tema -unas niñas negras, tan vulnerables, tan indescriptibles, tan poco tomadas en serio- nunca había existido en la literatura. Nadie había escrito sobre ellas, salvo como elemento decorativo. 

Como no pude encontrar un libro que tuviera ese propósito, pensé: «Bueno, lo escribiré y luego lo leeré». En realidad, fue el impulso de la lectura lo que me llevó a escribir.

Sus novelas se centran en la historia de las mujeres negras y se caracterizan por el uso consciente de muchos recursos lingüísticos para construir su retrato. De hecho, para ella el argumento era «el armario donde vas colocando vestidos y vestidos, que son los personajes, los que de verdad me interesan».

Es decir, su obra aúna el interés por lo político y lo artístico, como elementos inseparables:

Para mí, escribir es pensar y también es una manera de posicionarme en el mundo, sobre todo cuando no me gusta lo que está pasando. 

Mis libros no responden únicamente a preocupaciones estéticas, así como tampoco exclusivamente a preocupaciones políticas. Pienso que, para poder ser tomado en serio, el arte debe hacer las dos cosas a la vez. 

El lenguaje opresivo hace más que representar la violencia: es violencia. Hace más que representar los límites del conocimiento: lo limita. Sea el oscuro lenguaje de estado o las tergiversaciones de los medios de comunicación; sea el maligno lenguaje de la ley-sin-ética, o aquel generado para alienar a las minorías, escondiendo sus saqueos racistas debajo de un maquillaje literario... debe ser expuesto y rechazado. Es el lenguaje que chupa la sangre, que disfraza de respetabilidad y patriotismo la bota fascista (...) Lenguaje sexista, lenguaje racista, lenguaje teísta: son todas formas típicas de las políticas lingüísticas de dominio, que no pueden y no permiten nuevos conocimientos ni nuevos intercambios de ideas.

El acercamiento a Ojos azules puede resultar complejo y, en algunos momentos, generar extrañeza. Por eso, destaco aquí algunos aspectos de la obra y preguntas que os pueden acompañar y orientar durante la lectura:

• El texto inicial sobre la casa y la familia de Dick y Jane corresponden a uno de los libros con los que se enseñaba a leer en las escuelas de Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX (también en 1941, época en que se sitúa la acción). ¿Qué efecto genera / a qué se asemeja el texto cuando se eliminan la puntuación y los espacios entre palabras? ¿Cómo podían interpretarlo niñas y niños que no eran blancos, ni vivían en un hogar arquetípico con estabilidad económica?
• La novela se organiza en cuatro partes -cada una de las estaciones- con una estructura similar. ¿Cuál es? ¿Por qué algunos capítulos recuperan en su título fragmentos del primer texto?
• ¿Cuántas voces narrativas / perspectivas diferentes «escuchamos» a lo largo de las páginas? Fijaos en los cambios entre tiempo verbal presente y pasado.
• ¿Cuántas representaciones de la vida blanca idealizada encuentran las niñas protagonistas? ¿Qué importancia cobran la belleza y la fealdad autopercibidas? ¿Cómo se internalizan el racismo y los cánones de belleza por parte de sus víctimas? ¿Qué consecuencias tienen en la identidad y autoestima de los protagonistas?
• Muchos personajes de Ojos azules, en especial Pecola, sufren violencia física, verbal, psicológica, económica, sexual o racial (discriminación). ¿Se muestran las condiciones sociales que generan esas agresiones? ¿Cuáles son sus consecuencias, qué traumas provocan? La novela presenta diferentes formas de responder a esa crueldad: sumisión, resistencia, protección, ira...
• Hay varios elementos que actúan como metáforas y símbolos: las semillas de caléndula, el deseo de tener los ojos azules... ¿Qué representan?
• Se pueden establecer puntos en común y diferencias (biográficas y de conducta) entre las protagonistas: Pecola y su madre Pauline, las niñas Claudia y Pecola, Cholly y su hijo Sammy.
• Pese a contarnos una historia localizada en Ohio hace más de ochenta años, ¿sigue siendo de actualidad lo que nos cuenta, hay un mensaje significativo para lectores de nuestro entorno en el texto?
• ¿Es posible empatizar con personajes de la novela que causan daño a otros? O, al menos, ¿comprender (no justificar) por qué se comportan así?

El libro que realmente me gustaría poder revisar es el primero que escribí, Ojos azules, porque hay un personaje en él al que no le hice justicia. Era simplemente una chica mala. Pero no exploré en absoluto por qué lo era o qué estaba pensando (su vida interior). Simplemente la dejé como una persona con la que las otras chicas se enojaban. Así que siempre quise volver atrás y reescribir esa parte.

• ¿Ojos azules es un relato completamente pesimista o hay espacio para la esperanza? Toni Morrison comentaba sobre sus novelas:

Al final de mis libros los personajes tienen una sabiduría de la que carecían al principio. Hay un rayo de clarividencia que les ilumina, pero digamos que el paraíso no existiría si todo el mundo fuera admitido.

El baile

Irène Némirovsky, El baile (Le Bal, 1929)

1. La recuperación pública de la obra de Irène Némirovsky -y, en paralelo, de su trágica biografía- fue uno de los grandes acontecimientos literarios de principios del siglo XXI. Dos décadas después, se siguen publicando o reeditando sus novelas y otros materiales relacionados, como reflejo amplificado del éxito que conoció en los años 30 -por ejemplo, El baile fue llevado al cine en 1931-.

2. Al igual que en muchos otros relatos, aquí la autora genera una ficción nutriéndose de sus experiencias personales y, en especial, de los sentimientos generados por la conflictiva relación con Fanny, su madre. Como muestra del particular carácter de esta, tras morir su hija y su yerno a manos del nazismo, las dos nietas

(...) también son perseguidas por los gendarmes, que van a buscarlas a la escuela, pero ahí topan con uno de esos pequeños gestos de heroísmo que impiden las generalizaciones sobre el colaboracionismo y Francia: la maestra esconde a las niñas de 13 y 5 años en un rincón de su alcoba. Tras una serie de arriesgadas peripecias Denise y Elisabeth, siempre con un maletín repleto de los manuscritos de mamá, consiguen llegar a Niza, donde vive su abuela en una gran mansión. No querrá ni tan sólo abrirles la puerta, limitándose a aconsejarlas que, "puesto que vuestros padres han muerto, debéis vivir en un orfanato". En 1989, a la muerte de Fanny, en la caja fuerte de su apartamento parisiense había sólo dos libros -David Golder y Jézabel-, en los que Irène presenta a una madre desalmada.

Irène Némirovsky, una escritora resucitada (El País, 5 de diciembre de 2004)

Irène Némirovsky en 1928,
fecha de redacción de El baile

3. Pese a su brevedad, El baile dibuja claramente el carácter de sus protagonistas, gracias a frases y diálogos llenos de matices y a puntuales descripciones impresionistas de su físico. El proceso creativo de Némirovsky, como señala el prólogo de Myriam Anissimov a la edición original de Suite francesa, es la base para poder construir una voz narrativa tan precisa:

Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turgueniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas, Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva.

4. Esta novela corta, que parece compartir la estructura de una obra teatral (unidad de tiempo y espacio, posible división en tres actos), aborda temas muy diferentes pero interrelacionados, como:

    - El abandono abrupto de la niñez que, además de la habitual mezcla de fantasía y desorientación en el anhelo del amor y la necesidad de apertura al mundo, hace nacer en Antoinette una visión muy negativa de la naturaleza humana. Las referencias al Bois de Boulogne -enorme parque parisino con algunas zonas ligadas históricamente a los encuentros furtivos entre amantes y a la prostitución- subrayan esta evolución.

    - La dinámica de las relaciones familiares entre los miembros del matrimonio y, por supuesto, la maternofilial. El retrato psicológico de los personajes subraya cómo el crecimiento de la hija se vive como una amenaza o un obstáculo para los deseos de Rosine, que le niega por tanto todo afecto. ¿Qué actitud asume Alfred Kampf como esposo y padre? ¿Qué aporta el descubrimiento de los pequeños gestos similares entre ambas mujeres? ¿Cómo será Antoinette en el futuro?

    - El retrato, aún vigente, de la conducta de quienes han alcanzado el éxito económico, con independencia de sus supuestos méritos. Aquí aparece sin disfraces el impulso exagerado por mostrar sus riquezas, la necesidad de validación por parte de su misma clase social, las dificultades de los «nuevos ricos» para asumir con naturalidad los códigos de los más favorecidos. La relación con la servidumbre y, en especial, el criado, refleja esa torpeza y preocupaciones.

    - El contexto socioeconómico francés tras la Primera Guerra Mundial, con la influencia de la cultura de los «locos años 20», la recuperación económica previa a la crisis y la convivencia, entre los oligarcas, de la aristocracia tradicional y de quienes habían obtenido fortuna dentro del sistema capitalista en expansión, a veces delinquiendo (aunque el dinero consigue que todo se perdone u olvide...).

5. Durante la lectura, os animo a fijaros en las referencias a los colores, la luminosidad y la temperatura de los escenarios y objetos. ¿Qué sensaciones os transmiten?

Barrio lejano

Jiro Taniguchi, Barrio lejano (Harukana Machi e, 1998)

Premio al mejor guion en el Festival Internacional de Angoulême 2003

Premio a la mejor obra extranjera en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona 2004

 

1. El autor

Jiro Taniguchi es el autor de manga (cómic japonés) más conocido por el gran público occidental; incluso fue reconocido en 2011 como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por la república francesa. Quizá esa relevancia se deba a que sus influencias estílisticas y sensibilidad temáticas se acercan mucho a las formas artísticas europeas, como demuestra una de sus últimas obras, Los guardianes del Louvre (2014), encargada por el propio museo.

Además de Barrio lejano, entre sus creaciones más reconocidas -por citar las que hemos compartido en las tertulias de cómic y Japón de la Biblioteca Pamplona-Yamaguchi- están La época de Botchan (serie iniciada en 1984), El almanaque de mi padre (1994), El gourmet solitario (1997), La cumbre de los dioses (2000), Los años dulces (2008), Paseos de un gourmet solitario (2015) o El bosque milenario (inacabada, 2017).

Una amplia producción, desarrollada durante medio siglo, que abarca relatos cortos e historias extensas en varios volúmenes, adaptaciones de novelas, creaciones en las que participa como dibujante o como autor completo y géneros muy variados: aventuras, policíaco, ciencia ficción, histórico, fantasía, costumbrismo, drama, autobiográfico...

 

 

2. La obra

Barrio lejano está impregnada de la estética de la bande dessinée (el cómic clásico producido en Francia y Bélgica): línea clara y composiciones de página ordenadas que desarrollan una narrativa sencilla, facilitando al lector implicarse emocionalmente en el relato; un dibujo que refleja con detalle los entornos para ayudar a sumergirse en la vida cotidiana del entorno semirrural en el Japón de los años sesenta.

Pero, al mismo tiempo, en la historia laten parte de los valores estéticos y la cosmovisión tradicional japonesa:

• La reflexión en torno al concepto de mâ (el vacío mental, temporal o espacial entre personas o realidades que existen una cerca de la otra), que se refleja en los propios espacios en blanco de la obra, sus momentos de silencio y contemplación.
  
• Una concepción no lineal del tiempo y de la causalidad que contrasta con la occidental. Frente a nuestra visión basada en el modelo principio-fin y causa-efecto, Hiroshi experimenta dos planos temporales simultáneamente, que incluso llegan a cruzarse.

Con esos recursos, Taniguchi aborda temas universales -nostalgia, memoria, importancia de los silencios en las relaciones familiares, construcción de la identidad, toma de decisiones- y refleja la apuesta por una determinada actitud personal: el reconocimiento del valor de lo cotidiano unida a la aceptación de la imperfección de la vida.

3. Cuestiones para el diálogo

• La premisa inicial de Barrio lejano la acerca al género fantástico. ¿Os ha supuesto un obstáculo para conectar emocionalmente con lo que narra?
• Pese a tratarse de obras de naturaleza diferente, ¿identificáis similitudes (ritmo, sensibilidad, atención al detalle, temática) con novelas japonesas ya comentadas (La escopeta de caza, Lo bello y lo triste)?
• ¿Es posible interpretar el relato como una metáfora de un proceso terapéutico? ¿Cómo influye la interpretación del pasado en nuestras relaciones?
• Robert Neuberger, psiquiatra francés especializado en familias, señala que la memoria familiar es "un proceso de selección de aquello que es conveniente olvidar, con el fin de sostener, mantener y transmitir el mito de un grupo familiar." ¿Cómo marcan las ausencias (físicas, pero también de explicaciones) las dinámicas de los Nakahata?
• ¿Cuándo cambia el objetivo inicial de Hiroshi respecto a su padre? ¿Qué necesita finalmente para perdonarle - perdonarse y comprenderlo?

Quartier lointain, coproducción europea (2010) basada en el manga de Jiro Taniguchi

Siempre hemos vivido en el castillo

Shirley Jackson, Siempre hemos vivido en el castillo (We have always lived in the castle, 1962)

Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con intensidad y nitidez singulares (...)

El poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar -seguramente con intención- si se propone conducirnos al mundo real o a un mundo fantástico (...)

Lo siniestro, Sigmund Freud (1919)

Si Freud hubiese podido leer las obras de Shirley Jackson, seguramente aparecerían entre los ejemplos literarios con los que apoya, en el breve ensayo Lo siniestro, su análisis acerca de la inquietud que genera el encuentro con lo extraño. Encajarían perfectamente, porque en ese texto relaciona lo ominoso con, por ejemplo, la sensación de entrar en un bosque desconocido, las causalidades que parecen ser producto de un destino oculto, los presentimientos, las repeticiones obsesivas, los pensamientos que se cumplen -como el deseo de que una persona sufra algún daño-, los enterramientos...

Que la mayor parte de sus cuentos y todas las novelas -también fue ensayista- puedan enmarcarse en el género del terror no debería impedir el reconocimiento de la genialidad de esta narradora norteamericana. Con una prosa sencilla y un manejo hábil de muchos recursos narrativos, Jackson fue capaz de convertir su propio sufrimiento en el retrato de los males de su entorno, que son los mismos del nuestro.

Siempre hemos vivido en el castillo es un ejemplo de sus obsesiones personales y temas recurrentes: la vigilancia y el juicio externos, las casas (hogares, familias) convertidas en prisiones, la violencia ejercida por los vecinos, la comida, la agorafobia, los pensamientos recurrentes, las acciones ritualizadas, el papel concedido a las mujeres y a las madres, la figura masculina teñida de romanticismo que promete rescatar a la dama pero acaba convertida en amenaza, la ilusión permanente de una vida mejor...

También muestra su capacidad para presentar de manera atractiva la complejidad emocional de personajes como Merricat, una narradora no fiable. El pensamiento mágico de esta joven que quiere seguir siendo niña nos arrastra con su propia lógica interna; le sirve como forma de huir o protegerse y, al mismo tiempo, expresa sus deseos y voluntad de control sobre lo externo. ¿Qué os sugiere su tendencia a establecerse prohibiciones a sí misma?

Y el ritmo narrativo contribuye a guiar al lector y refuerza los temas tratados. La información se presenta de manera escalonada y apenas percibimos que, durante gran parte del relato, estamos dentro de un largo flashback que nos lleva seis meses atrás... donde flota la sombra de un suceso ocurrido seis años antes. Cuando al inicio el escenario es el pueblo, la descripción de su arquitectura y las pequeñas interacciones reflejan el tono moral de esa sociedad. Después, cuando la acción se traslada a la casa, nuestra mirada se centra en desentrañar la dinámica familiar. ¿Cómo evolucionan vuestros sentimientos hacia la protagonista cuando se modifica el espacio y, al mismo tiempo, el asunto central?

Es imprescindible analizar el modelo de relación entre Mary Katherine y Constance: hermana pequeña y mayor, representación de la valentía y la aventura o del ámbito doméstico y la amabilidad. Ambas se complementan en sus actos, en la asunción de responsabilidades, en la toma de decisiones, en la cobertura mutua de las necesidades emocionales (protección, consuelo) y materiales (alimentación, vestido).

Pero, al igual que su cuento más famoso, La lotería (se puede leer aquí), esta novela es mucho más que una historia de terror psicológico. Funciona como espejo de la parte de la realidad que nos incomoda, e invita a reflexionar sobre los mecanismos sociales de exclusión y el miedo a la diferencia, cómo construimos las leyendas o la fascinación popular por los crímenes convertidos en espectáculo: quizá porque en lo que ahora llamamos true crime siempre está claro quienes son los malos (nunca nosotros) y los buenos, la violencia es algo abstracto y lejano que invisibiliza a la víctima y el castigo se presenta como herramienta eficaz para mantener el orden y la justicia. En ese sentido, todos somos Helen Clarke en el capítulo dos.

Esa sensación de momentánea seguridad es una fantasía, claro. En el mundo que describe Shirley Jackson, los personajes se sienten amenazados por el resto... aunque también haya espacio para gestos de solidaridad y para la búsqueda del perdón.

El ángulo ciego

Luisa Etxenike, El ángulo ciego (2008)

Premio Euskadi de literatura en castellano 2009

(...) yo siempre pienso que todo, hasta el acto más leve, encierra una segunda historia. Siempre pienso en el otro. Ser el otro.

El ángulo ciego actúa como novela(s) con dimensiones y significados múltiples. Se acerca a las emociones humanas vinculadas a la pérdida y el encuentro siendo, al mismo tiempo, una reflexión ética y política, un acercamiento a la dinámica de las relaciones familiares y -gracias a su naturaleza metaficcional- una indagación sobre el papel de la literatura, de los relatos en general, como vehículo para reordenar la realidad. ¿Cuál de estos temas os ha interesado más?

Importa no describir su llanto, no mostrarlo sino representarlo de la manera más justa posible. Vaciar la imagen de la forma del llanto y llenarla con la expresión de su fondo, de sus sentido profundo.

Respetando la forma en que la autora invita a sus lectores a tomar conciencia de los mecanismos con los que narramos e interpretamos el mundo, y también para evitar revelar detalles de la trama que reduzcan el efecto sorpresa y aprovechar lo sugerente que resulta su propuesta, aquí os planteo exclusivamente algunos preguntas, como adelanto de nuestro diálogo. Si queréis información adicional, en esta entrevista Etxenike vincula la novela con otras en las que habla sobre las distintas formas de la violencia, el sufrimiento que genera y las respuestas que exige.

(...) poner algo de verdad en la mentira inmensa.

• ¿Leemos e interpretamos de forma diferente una historia relacionada con nuestras propias vivencias? ¿Cómo influye esa familiaridad previa?
• ¿Para qué sirve convertir una experiencia dura en un relato? ¿Las ficciones pueden sanar, transformando el trauma?
• ¿Dónde encuentra el consuelo definitivo Martín? ¿Qué papel asume y qué valores encarna Miren? ¿Son el diálogo y la aceptación sin juicio las mejores herramientas terapéuticas?
• ¿Cuáles son los mecanismos de reparación de las víctimas que señala la novela?
• ¿Puede lo autobiográfico e individual reflejar la realidad de un colectivo, actuar como voz del mismo?
• Sobre la estructura del libro, ¿tendría el mismo efecto si se hubiera invertido el orden de las dos partes? ¿En qué se diferencian la organización, voz narrativa y estilo en «La novela» -la ficción- y la «Versión original» -los hechos y motivaciones-?
• ¿Qué elementos y situaciones aparecen en ambas partes? ¿Cómo cambia o se mantiene su naturaleza y significado?
• ¿Qué importancia tiene la mirada? ¿Cuántos «ángulos ciegos» podemos detectar en la novela?

Rosa candida

Auður Ava Ólafsdóttir, Rosa candida (Afleggjarinn, 2007)

Toda literatura, incluso la autobiográfica, es ficción: a través de los relatos, más que (re)presentar el mundo, lo interpretamos e incluso construimos.

Por eso, conviene acercarse de vez en cuando a obras que, como esta, trasladan un tono esperanzado a través de personajes con los que podemos identificarnos, vidas cotidianas que -como todas- incluyen sucesos extraordinarios y momentos en los que deben tomarse decisiones importantes. Sin héroes ni villanos, solo personas con emociones y sentimientos reconocibles, a veces contradictorios, donde se mezclan el amor, la duda, la culpa, el deseo... con conflictos que se abordan sin llegar a transformarse en dramas inmanejables.

Hay quien las llama novelas feelgood (para «sentirse bien») pese a que, como cualquier etiqueta, engloba historias de naturaleza muy diferente. Entre las reseñadas en este blog, las más próximas podrían ser 84 Charing Cross Road o La elegancia del erizo.

Relaciones interpersonales, tratamiento positivo de los protagonistas y personajes secundarios con características amables, cierto optimismo de fondo, belleza y serenidad en los ambientes, potencial evocador de lugares sin nombre pero que podemos imaginar fácilmente, lenguaje sencillo, descripciones que incluyen referencias agradables para los sentidos (naturaleza, comida, viviendas), menciones a otras obras artísticas... Todos esos elementos, habituales en el género, incluye Rosa candida, que también es una novela de carretera y sobre el paso, a veces titubeante, de la juventud a la edad adulta: el viaje físico como metáfora / detonante de la transformación personal y de la negociación con los recuerdos del pasado y las esperanzas o temores sobre el futuro.

Pero aún más importante es cómo Ólafsdóttir se nutre de los cuentos tradicionales y actualiza muchos de sus recursos (el no-lugar ya citado y el no-tiempo, los personajes arquetípicos, la incertidumbre en el camino del propio descubrimiento).

«(...) en medio del malpaís, no muy lejos del lugar donde volcó el coche de mamá. Reconozco la curva donde el coche se salió de la carretera, allí hay una pequeña hondonada con hierba (...)»

En la tertulia podremos hablar también sobre el significado del jardín, el papel del lenguaje, las referencias a la simbología cristiana y el análisis de las relaciones familiares que plantea la novela. Mientras tanto, os dejo algunas declaraciones de la autora acerca de esta fábula, su tercera obra -también es poeta y autora teatral-:

Quería acercarme a la parte ilógica de la psique humana de una manera musical, para elevar las experiencias cotidianas, incluso para darles una dimensión religiosa como en Rosa candida. Como muchos escritores, quiero que el mundo sea diferente de lo que es.

(...)

Rosa candida, el nombre de la rosa cultivada por el protagonista de la novela, es también una antigua denominación de la Virgen María.

Entrevista en Icelandic Literature Center

Estoy particularmente interesada en los grandes eventos de la vida, como el nacimiento, la muerte y... realmente todo lo que sucede entre medias: especialmente el modo en el que llegamos a entrar en contacto con otras personas y cómo esas relaciones que vamos estableciendo terminan de conformar quiénes somos.

(...)

[Quería escribir una historia que] sublime los lugares comunes del día a día hasta convertirlos en algo más elevado (...) expresar algo complejo de un modo muy simple. Quería que el libro fuera de fácil lectura, pero que, aún así, resultara profundo. Si el lector profundiza lo suficiente en el texto, podrá encontrar en él los conflictos filosóficos que han caracterizado desde siempre la existencia humana.

(...)

He decidido crear a los personajes sin tener en cuenta su género, olvidándome de todo prototipo anteriormente creado.

(...)

[El título original del libro tiene] tres significados: el primero de ellos es una carretera secundaria, un camino que cuenta con innumerables vueltas y revueltas y que no sabes demasiado bien adónde puede llevarte; el segundo de ellos es una flor, esta rosa candida (...); también es así como se le llama a un niño que es hijo tuyo.

Entrevista en AUX nº 53

Me gustaba la idea de crear a un nuevo prototipo de hombre, a un antivikingo.

(...)

En la novela hay dos temas fundamentales, la muerte y el cuerpo. El protagonista es un hombre que es a a la vez hijo, hermano, padre y amante y vive una historia de amor que no se desarrolla en el orden establecido.

Entrevista en ABC

Rechazo el pensamiento analítico realista; yo intento otro acercamiento, el del sabor, el del olfato, tocar... en mi obra el cuerpo importa más que la palabra.

(...)

En un mundo donde lo práctico es ley divina, él hace una cosa tan poco práctica como eso; igual que la rosa que lleva para añadir a la rosaleda donde hay infinitas variedades de todo el mundo, con las lenguas pasa lo mismo: cada una enriquece el mundo y lo representa.

Entrevista en El País

Me gustaría que la novela superara cualquier tipo de categorización y se considerara como la historia de un chico capaz de superar la adolescencia a través de la paternidad. Un ejemplo en contra del reduccionismo masculino provocado por la publicidad y los medios de comunicación.

Entrevista en El País