La educación física

Rosario Villajos, La educación física (2023)

Se desea mucha suerte, como si fuera cosa del azar el poder llegar bien a casa. 

¿Cómo se justifica la referencia a la última novela de Gustave Flaubert en la contratapa de la cuarta obra publicada por Rosario Villajos? En La educación sentimental (1869), Gustave Flaubert aprovechó su experiencia para narrar las desventuras de un joven de dieciocho años enamorado de una mujer mayor. Como novela dentro de la corriente realista, fue un vehículo para describir la forma de vida y las costumbres de la alta burguesía de la época.

(...) porque cree que lo que realmente importa es cómo la ven los demás. 

La educación física emplea el estilo indirecto libre que hizo famoso al autor francés. Aquí, empuja al lector a establecer un vínculo emocional instantáneo con Catalina. En ambas obras, las relaciones de los protagonistas con otras personas son fuente de inseguridad y conflicto; debido a su vulnerabilidad, dependen aún más de la mirada externa que les hace daño. E incluyen una crítica sobre la injusticia y la hipocresía que dominan ambas sociedades y se cobran víctimas inocentes.

Piensa que en el fondo el deseo de una chica es solo la compasión hacia el deseo de un hombre. Continúa sin saber cómo tocarse a ella misma, por dónde empezar (...) 

Sin embargo, una puede tomarse como el espejo que invierte la imagen de la otra. La adoración hacia la mujer casada en la Francia decimonónica se transforma en el abuso de un padre de familia hacia una menor en la España de finales del siglo XX. Catalina es una estudiante de secundaria de un barrio periférico que va tomando conciencia de sus limitadas oportunidades, en comparación con los hombres o con las personas que disponen de más dinero; Frédéric Moreau es un joven de provincias que aspira a ascender en la escala social. El progresivo enamoramiento mutuo de la primera historia se transforma, en la segunda, en deseo masculino hacia adolescentes interpretadas exclusivamente como objetos...

Porque no sabe buscar el afecto dentro ni fuera de casa. Porque el padre de su amiga la ha besado y ha hecho que lo toque y, cuando no se ha visto correspondido, la ha amenazado con decir a sus padres que es una guarra, una buscona. Porque ella no tiene la culpa de nada, mucho menos de haber venido al mundo, mucho menos de llegar de forma inesperada, de tener una forma inesperada, una forma perniciosa.Porque está harta de que le digan que es ella quien desata el peligro contra sí misma solo por pisar la calle. Porque quiere un cuerpo que no le haga daño. Porque no tiene otro. Porque es lo más preciado que tiene, lo único que tiene. Porque sin cuerpo no es ni está.

De la misma forma, podemos establecer otros puntos de conexión con obras ya reseñadas en este blog. Con Biografía de un cuerpo, donde lo físico se reconoce como parte fundamental de un adolescente que narra su proceso de construcción de la identidad. Y con Cara de pan, en la que Casi se ve obligada a escribir para dar sentido a lo que le pasa y explicarse el mundo, a ocultar(se), callar o mentir. En especial, con Opiniones de un payaso: la recuperación del pasado mientras se suceden los encuentros con otras personas en un presente muy breve; el autocastigo como respuesta al dolor que les causa la sociedad; la progresiva revelación de un episodio traumático, pero que no es la única fuente de su sufrimiento. O, finalmente, con Las chicas de campo, donde las adolescentes sufren el mismo acoso por parte de los adultos y se les niegan también los recursos educativos que les facilitarían ser dueñas de sus decisiones.

No cumplir las normas del hogar es lo mismo que traicionar a su propia estirpe. Esos son los principios básicos por los que se rige una familia como la suya: la culpa y el chantaje.

Además, es inevitable que en estos relatos las familias sean un elemento central que no aporta a sus protagonistas todo el afecto y/o apoyo que necesitan.

* * *

Su error reside en querer apartar lo fisiológico y corporal de lo intelectual y espiritual, la sensación de la emoción (...)

La educación física, por la claridad narrativa en los múltiples temas que aborda, es una novela capaz de generar diálogos enriquecedores. Además, reseñas como la aparecida en Cuadernos Hispanoamericanos se acercan con aciertan al contexto, la forma y el fondo de la novela. Por eso, solo quiero destacar aquí algunas claves que recorren la narración y constituyen su historia (en un sentido del término cercano al que le otorga Vivian Gornick):

• Catalina como víctima de fuerzas y expectativas contradictorias que operan al mismo tiempo sobre ella: la exigencia de ser y comportarse como una mujer atractiva pero recatada, el mandato de no desear, la obligación de no provocar, de rechazar y, a la vez, plegarse a los deseos del hombre. Sabiendo, además, que siempre recibirá un juicio negativo, sin importar lo que elija en cada situación.
•  La ruptura de la distinción artificial entre mente y cuerpo. El reconocimiento de tres dimensiones del cuerpo que suelen ocultarse: reflejo de las emociones y el pensamiento; señal externa del cambio interior; fuente de conflicto en la gestión de ese cambio.
• Las consecuencias del rol social impuesto en el siglo XX a las mujeres. Si se las limita a tareas de reproducción y cuidado, no tendrán opciones más allá de un hogar que actúa como prisión.

Sí, a mí se me ocurre subirme a un coche con un desconocido porque de todos modos tampoco conozco bien a la gente que tengo a mi alrededor, ni a mis vecinos, ni a mi profesor de Educación Física, ni al padre de Silvia, ni siquiera a la gente con la que vivo en casa. 

Y, antes de que nos veamos, dos preguntas:

• Aunque Catalina es una joven de dieciséis años en los 90, ¿os habéis identificado con alguna de sus vivencias, preocupaciones o reacciones? ¿Vuestro yo adolescente tenía puntos en común?
• ¿Creéis que los conflictos de la protagonista (y de las mujeres adultas de su entorno) son habituales? ¿O pensáis que se trata de una caso excepcional? Quizá os interese esta revisión sobre los resultados de distintos estudios sobre la victimización sexual infantil en nuestro entorno.

Catalina no quiere que la violen, ni que se la coman, ni aparecer por partes en una cuneta, pero tampoco quiere condicionar su vida al lobo cuando intuye que, como dios, puede que esté en todas partes.

Intemperie

Jesús Carrasco, Intemperie (2013)

 

¿Qué propició el éxito de la primera novela publicada por el pacense Jesús Carrasco? ¿Y qué lo sostiene, más de una década después, y ha impulsado su difusión internacional (con traducciones en más de treinta idiomas)?

Cada lector podrá destacar uno o varios elementos, pero siempre intuirá la hondura estilística y temática del relato. En mi caso, creo que el atractivo del texto, la necesidad de continuar su lectura sin pausa pese al sufrimiento que causa el contacto descarnado con el mundo de sus protagonistas, nace de:

 

El manejo del foco

La crítica ha destacado las descripciones detallada y el lenguaje preciso de la novela. Sin embargo, en varios momentos -como en los sueños y delirios del niño- esa exactitud se difumina, lo que incrementa la capacidad de sugerencia del texto. El contraste entre retrato minucioso (que propicia la inmersión en la escena) e insinuación (invitando a completar activamente, desde la propia experiencia, lo que la narración solo esboza) refuerza el efecto de ambos recursos.

Esa conciencia sobre el poder de la mirada se refleja en cómo, en uno de los episodios finales, al niño se le libra de ver los efectos más explícitos de la violencia... pero no a quienes estamos leyendo. También en los momentos en que el punto de vista de la narración pasa al cabrero, cuando habitualmente conocemos la historia a través de los ojos y la mente del menor.

 

El tratamiento del cuerpo

El entumecimiento y el dolor que causa no poder moverse, la sed, el hambre, el calor, las quemaduras del sol que abrasa, la asfixia por el humo... El cuerpo de los protagonistas sufre, y Carrasco subraya permanentemente la relación entre lo físico y lo psicológico -como cuando el miedo hace incontenible la orina-.

Su sufrimiento nos muestra la aparentemente ilimitada capacidad de resistencia del cuerpo. Sin espectacularizar el dolor, invita a empatizar con los personajes a través de su vulnerabilidad y fuerza, a conectar con la dureza de su realidad como víctimas.

En aquel momento le hubiera gustado salir corriendo con la bolsa y dejar allí al hombre, hablando bajo su manta. Se preguntó si sería el perro menos amigable entonces. Aún no sabía nada de lealtades ni del tiempo que pasa entre los seres y los cose con pespuntes cada vez más apretados.

Tiempo y lugar

La palabra intemperie procede del latín intemperies (in: hacia dentro + temperies: temperatura, moderación, equilibrio y justa proporción) y significa «Desigualdad del tiempo».

La novela transcurre en un espacio y un momento no definidos pero reconocibles, simbólicos a la vez que identificables con una época o un lugar, acotados pero capaces de representar dinámicas sociales universales.

Aunque la narración se ciñe a una semana -días y noches en los que sus protagonistas se sienten aterrados por los perseguidores y ateridos por el frío-, el autor expande el tiempo de lo contado: los recuerdos del niño nos llevan al pasado y se combinan con anticipaciones del futuro. Una vez que conocemos el destino del menor, podemos centrarnos en la dinámica de la relación con el pastor; qué pasó tiene la misma importancia que cómo sucedió.

 

Tradición literaria

Jesús Carrasco ha aceptado la etiqueta de western para esta novela y reconoce la influencia de autores como Miguel Delibes (quizá coinciden en el retrato, no exento de poesía en el uso del lenguaje, de la relación entre clases en Los santos inocentes y el protagonismo del paisaje) y Cormac McCarthy (con la combinación de dureza y lirismo de La carretera). Seguramente también podamos encontrar puntos en común con Lazarillo de Tormes, los relatos de aprendizaje -el abandono de la infancia al encontrarse con la realidad del mundo, el viaje exterior como detonante y reflejo del cambio interior- o los mecanismos de las fábulas y sus personajes presentados como arquetipos (lo que no significa que carezcan de profundidad y matices).

—No puedo hacerlo yo solo.

—Tendrás que hacerlo.

—No hay pala ni pico.

—Si no los entierras se los comerán los pájaros.

—¿Qué importa ya?

—Sí importa.

—Esos hombres no lo merecen.

—Por eso debes hacerlo.

Dignidad

En Intemperie late una preocupación ética, que nace de constatar que a las personas menos favorecidas se les exige siempre sumisión al poder y que acepten la violencia ejercida sobre ellas, ya sea física, económica, laboral o sexual. Y se refleja en un niño que debe elegir -en especial cuando tiene en sus manos el destino del lisiado, en un camino que se bifurca- entre tres modelos representados por tres adultos: cerrar los ojos y colaborar (el padre), abrazar la libertad que supone no asumir ninguna responsabilidad ni valoración moral sobre los propios actos (el alguacil) o defender valores personales (el cabrero). Entre quien se adecúa a los ritmos de la naturaleza y quienes la han violentado. Entre personajes que no representan la dicotomía bien-mal, sino distintas elecciones a la hora de abordar la vida.

El mal y la violencia son el resultado de la fricción entre personajes que habitan un territorio empobrecido. Sucede cuando hay poco pan y muchas bocas. Sin embargo, el mal, la mezquindad o la violencia son temas accesorios. «Intemperie» gira en torno a la idea de dignidad. Un concepto de un altísimo valor ético.

Entrevista en ABC Cultural

Apegos feroces

Vivian Gornick, Apegos feroces (Fierce Attachments: A Memoir, 1987)

Yo misma empecé mi carrera profesional en la década de 1970 escribiendo lo que por entonces se llamaba «periodismo personal», un término híbrido que significaba en parte ensayo autobiográfico, en parte crítica social. Estando como estaba en las trincheras del feminismo radical, desde el primer momento que me senté ante la máquina de escribir me pareció natural utilizarme a mí misma ─es decir, utilizar mi reacción a una circunstancia o un acontecimiento─ como medio para extraer un sentido más amplio de las cosas.

La situación y la historia. El arte de la narrativa personal (V. Gornick, 2001)

Periodista, profesora de escritura creativa en varias universidades, crítica literaria, autora de no ficción y activista del feminismo estadounidense, la propia Vivian Gornick es la mejor guía para acercarse a Apegos feroces, la primera obra en que aborda la narración desde el yo. Para destacar algunos puntos de referencia, he seleccionado fragmentos del ensayo citado más arriba (The Situation and the Story, TSS), un manual sobre la literatura autobiográfica, las memorias, la escritura y, ante todo, cómo leer.

1. ¿Quién nos está hablando?

Moldear un personaje a partir de un yo indisimulado no es tarea fácil. Una novela o un poema facilita protagonistas o voces creados que funcionan como sustitutos del escritor. Sobre esos sustitutos se verterá todo lo que el autor no es capaz de tratar directamente ─anhelos inapropiados, vergüenzas defensivas, deseos antisociales─ pero que ha de tratar para lograr una realidad sentida. En la narrativa autobiográfica el personaje no es un suplente. En ella, el escritor ha de identificarse abiertamente con esas mismas defensas o vergüenzas con las que el novelista o la poeta ponen distancia.

TSS

Para encontrar una voz que interese a un lector sin relación inicial con la narradora, Gornick señala que es necesario identificar las facetas del yo más acordes con lo que se quiere compartir:

Tenía una narradora sobre la página lo suficientemente fuerte para plantar batalla por mí. La narradora era el yo que no podía dejar a su madre porque se había convertido en su madre. No se dejaba amilanar por ese «sola de nuevo». Ni tampoco, ahora que lo pensaba, estaba muy influenciada por el yo que se dedicaba a andar por la ciudad, o el que era una feminista de mediana edad divorciada o el que era una escritora sin estabilidad económica. Al parecer era un ser sólido y limitado..., y ella estaba al mando. Me di cuenta de lo que había hecho: había creado un personaje.

TSS

¿Crees que esa elección es necesaria o resta credibilidad al relato? Para la autora, construir lo que denomina un «yo mediado» le permite ver con claridad y poder compartir con los lectores qué es importante en la situación descrita, sin dejarse llevar por sus reacciones personales. Además, ese narrador debe ser fiable, necesitamos creer que nos está diciendo la verdad. ¿Lo consigue aquí? ¿Cómo lo hace?

¿Necesitamos identificarnos con la protagonista o, al menos, simpatizar con ella, para conectar con su historia?

Para contar ese relato, como no tardaría en descubrir, debía encontrar el tono adecuado de voz; aquel con el que habitualmente convivía no iba a funcionarme en absoluto: se dedicaba a quejarse, a crispar, a acusar; ante todo, acusaba. Luego estaba el asunto de la sintaxis: mi fraseo corriente y cotidiano ─fragmentado, presto a interrumpir, a quedar por encima─ tampoco iba a servirme; había que alterarlo, modificarlo, controlarlo. Y entonces me di cuenta, nada más ponerme a escribir, de que necesitaba apartarme ─apartarme mucho─ de esas personas y esos acontecimientos si quería hallar el lugar donde la historia pudiera respirar hondo y tomarse las medidas a sí misma. (...) Lo que no vi, y seguiría sin ver durante mucho tiempo, fue que ese punto de vista solo podía surgir de un narrador que era yo y a la vez no lo era.

TSS

2. La situación y la historia

Toda obra literaria tiene tanto una situación como una historia. La situación es el contexto o las circunstancias, en ocasiones la trama; la historia es la experiencia emocional que interesa a quien escribe: el discernimiento, la sabiduría, la cosa que uno ha venido a decir.

(...)

El tema de la autobiografía es siempre la definición del yo, pero no es posible la autodefinición en el vacío. Quien escribe narrativa personal (...) debe implicarse con el mundo [la situación], porque esa implicación crea experiencia, la experiencia crea sabiduría y al final es la sabiduría ─o quizá el movimiento hacia ella [la historia]─ lo que cuenta.

TSS

¿Qué elementos (históricos, culturales, biográficos, socioeconómicos, etc.) de la situación vivida por la narradora le permiten comprender o descubrir algo importante? ¿Hay alguno con el que relacionéis vuestra propia experiencia?

3. Apegos feroces

Para Bowlby (1986), el comportamiento de apego es todo aquel que permite al sujeto conseguir o mantener proximidad con otra persona diferenciada y generalmente considerado más fuerte y/o sabia, propio del ser humano, que motiva la búsqueda de proximidad entre el niño pequeño y sus padres o cuidadores. Se enfatiza que la experiencia del niño con sus padres tiene un rol fundamental en la capacidad posterior del niño de establecer vínculos afectivos y que las funciones principales de ellos serán proporcionar al niño una base segura y, desde allí, animarlos a explorar; es importante que el niño pueda depender de sus figuras de apego y que éstas puedan contener y proteger al niño cuando lo necesite. La interacción que se produce entre el cuidador y el niño podrá dar cuenta de la calidad del vínculo (...)

Apego, emoción y regulación emocional. Implicaciones para la salud (L. Garrido Rojas, 2006)

Las calles y edificios de Nueva York son el escenario de un proceso de autodescubrimiento ─casi nunca inmediato, sino nacido del reconocimiento de los errores y ceguera previos─ paralelo a la toma de decisiones sobre irse o quedarse con su madre, vecina y amantes.

También contemplamos cómo la protagonista reflexiona sobre el proceso de creación y la naturaleza de las relaciones de pareja. En ambas realidades parece haber una lucha por la conquista del espacio ─físico, temporal o mental─ entre elementos que vive como antagónicos: un rectángulo de luz frente a la oscuridad, la competición entre atracción sexual y amor (aunque la primera se presente como detonante del segundo), el conflicto entre desarrollo profesional y pareja.

Y, además, se ocupa de la naturaleza de la memoria y los recuerdos, de cómo la forma en que narramos las acontecimientos dice mucho de nosotros. ¿Cómo imaginamos a Vivian Gornick al constatar su capacidad para condensar significados? Por ejemplo, cuando describe la relación con su madre afirmando que «La inestabilidad es un asombro impregnado de misterio y promesa».

Esa historia ─la de mi madre, yo y la vecina─ se basaba en un discernimiento previo que yo había tenido: que esas dos mujeres, entre las dos, me habían hecho a mí mujer. Ambas habían enviudado jóvenes, ambas se habían dejado llevar por la desesperación; una dedicó el resto de su vida a rendir culto al amor perdido, la otra se convirtió en la Ramera de Babilonia. Tanto daba. En ambos casos la lección que se desprendía era que lo más importante en la vida de una mujer era un hombre. Desde pequeña le había tenido manía a esa lección y había decidido escapar de ella y dejar atrás tanto a esa idea como a ambas mujeres. Escapar sí que escapé, pero conforme el tiempo avanzaba descubrí que no había dejado atrás nada de eso. Lo que menos, a esas dos mujeres. Lo que menos de todo, a mi madre. Yo me había decidido a separarme de su teatral ensimismamiento, pero, cuando los años se acumularon, vi que mis modales airados y cortantes eran, en realidad, solo una versión de su menesteroso dramatismo. (...) Me vino como un fogonazo: yo era incapaz de dejar atrás a mi madre porque me había convertido en mi madre.

TSS

4. Algunas citas más

Apegos feroces está lleno de frases reveladoras que nos convierten en lectores interesados por una experiencia particular que, en principio, debería resultarnos ajena por lejana. Os dejo algunas de las que más me han sugerido, como invitación a compartir las vuestras. Seguro que ampliarán la mirada sobre los temas que abarca la obra.

(Lo único que odia es el presente; en cuanto el presente se hace pasado, comienza a amarlo inmediatamente). Cada vez que cuenta la historia, es la misma y también es completamente distinta, porque cada vez que la oigo soy más mayor y se me ocurren preguntas que no le hice la última vez.

[La señora Kerner] Contaba historias porque anhelaba vivir en mundo de belleza, entre gente culta y sensible. Y la sensibilidad, niñas, lo era todo. La vida de una persona era rica o pobre, valía una fortuna o no era más que un deshecho, dependiendo de si estaba enriquecida por la sensibilidad o despojada de ella.

─Mamá, si el libro no te interesa, no pasa nada. Me lo puedes decir. ─Me mira con reserva, con los ojos como platos, medio vuelta hacia mí; ahora sí que muestra interés─. Pero no digas que no puedes aprender nada de él, que no vale nada. Es indigno de ti, del libro y de mí. Nos rebajas a todos cuando dices eso.

Y pienso: es la concentración la que otorga intensidad a la obra. El espacio que hay en mi interior aumenta de tamaño. Ese rectángulo de luz y de aire que hay en mi interior, donde el pensamiento se esclarece, el lenguaje brota y la respuesta se vuelve inteligente, ese famoso espacio rodeado de soledad, ansiedad y autocompasión se abre de par en par (...)

Ojos azules

Toni Morrison, Ojos azules (The Bluest Eye, 1970)

Galardonada con el Premio Nobel de Literatura en 1993, Chloe Anthony Wofford asumió el seudónimo de Toni Morrison al publicar su primera novela, Ojos azules. En ese momento, a los cuarenta años, ya había desarrollado una sólida carrera como docente universitaria y editora literaria:

Escribí el primer libro porque quería leerlo. Pensé que ese tipo de libro, con ese tema -unas niñas negras, tan vulnerables, tan indescriptibles, tan poco tomadas en serio- nunca había existido en la literatura. Nadie había escrito sobre ellas, salvo como elemento decorativo. 

Como no pude encontrar un libro que tuviera ese propósito, pensé: «Bueno, lo escribiré y luego lo leeré». En realidad, fue el impulso de la lectura lo que me llevó a escribir.

Sus novelas se centran en la historia de las mujeres negras y se caracterizan por el uso consciente de muchos recursos lingüísticos para construir su retrato. De hecho, para ella el argumento era «el armario donde vas colocando vestidos y vestidos, que son los personajes, los que de verdad me interesan».

Es decir, su obra aúna el interés por lo político y lo artístico, como elementos inseparables:

Para mí, escribir es pensar y también es una manera de posicionarme en el mundo, sobre todo cuando no me gusta lo que está pasando. 

Mis libros no responden únicamente a preocupaciones estéticas, así como tampoco exclusivamente a preocupaciones políticas. Pienso que, para poder ser tomado en serio, el arte debe hacer las dos cosas a la vez. 

El lenguaje opresivo hace más que representar la violencia: es violencia. Hace más que representar los límites del conocimiento: lo limita. Sea el oscuro lenguaje de estado o las tergiversaciones de los medios de comunicación; sea el maligno lenguaje de la ley-sin-ética, o aquel generado para alienar a las minorías, escondiendo sus saqueos racistas debajo de un maquillaje literario... debe ser expuesto y rechazado. Es el lenguaje que chupa la sangre, que disfraza de respetabilidad y patriotismo la bota fascista (...) Lenguaje sexista, lenguaje racista, lenguaje teísta: son todas formas típicas de las políticas lingüísticas de dominio, que no pueden y no permiten nuevos conocimientos ni nuevos intercambios de ideas.

El acercamiento a Ojos azules puede resultar complejo y, en algunos momentos, generar extrañeza. Por eso, destaco aquí algunos aspectos de la obra y preguntas que os pueden acompañar y orientar durante la lectura:

• El texto inicial sobre la casa y la familia de Dick y Jane corresponden a uno de los libros con los que se enseñaba a leer en las escuelas de Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX (también en 1941, época en que se sitúa la acción). ¿Qué efecto genera / a qué se asemeja el texto cuando se eliminan la puntuación y los espacios entre palabras? ¿Cómo podían interpretarlo niñas y niños que no eran blancos, ni vivían en un hogar arquetípico con estabilidad económica?
• La novela se organiza en cuatro partes -cada una de las estaciones- con una estructura similar. ¿Cuál es? ¿Por qué algunos capítulos recuperan en su título fragmentos del primer texto?
• ¿Cuántas voces narrativas / perspectivas diferentes «escuchamos» a lo largo de las páginas? Fijaos en los cambios entre tiempo verbal presente y pasado.
• ¿Cuántas representaciones de la vida blanca idealizada encuentran las niñas protagonistas? ¿Qué importancia cobran la belleza y la fealdad autopercibidas? ¿Cómo se internalizan el racismo y los cánones de belleza por parte de sus víctimas? ¿Qué consecuencias tienen en la identidad y autoestima de los protagonistas?
• Muchos personajes de Ojos azules, en especial Pecola, sufren violencia física, verbal, psicológica, económica, sexual o racial (discriminación). ¿Se muestran las condiciones sociales que generan esas agresiones? ¿Cuáles son sus consecuencias, qué traumas provocan? La novela presenta diferentes formas de responder a esa crueldad: sumisión, resistencia, protección, ira...
• Hay varios elementos que actúan como metáforas y símbolos: las semillas de caléndula, el deseo de tener los ojos azules... ¿Qué representan?
• Se pueden establecer puntos en común y diferencias (biográficas y de conducta) entre las protagonistas: Pecola y su madre Pauline, las niñas Claudia y Pecola, Cholly y su hijo Sammy.
• Pese a contarnos una historia localizada en Ohio hace más de ochenta años, ¿sigue siendo de actualidad lo que nos cuenta, hay un mensaje significativo para lectores de nuestro entorno en el texto?
• ¿Es posible empatizar con personajes de la novela que causan daño a otros? O, al menos, ¿comprender (no justificar) por qué se comportan así?

El libro que realmente me gustaría poder revisar es el primero que escribí, Ojos azules, porque hay un personaje en él al que no le hice justicia. Era simplemente una chica mala. Pero no exploré en absoluto por qué lo era o qué estaba pensando (su vida interior). Simplemente la dejé como una persona con la que las otras chicas se enojaban. Así que siempre quise volver atrás y reescribir esa parte.

• ¿Ojos azules es un relato completamente pesimista o hay espacio para la esperanza? Toni Morrison comentaba sobre sus novelas:

Al final de mis libros los personajes tienen una sabiduría de la que carecían al principio. Hay un rayo de clarividencia que les ilumina, pero digamos que el paraíso no existiría si todo el mundo fuera admitido.

El baile

Irène Némirovsky, El baile (Le Bal, 1929)

1. La recuperación pública de la obra de Irène Némirovsky -y, en paralelo, de su trágica biografía- fue uno de los grandes acontecimientos literarios de principios del siglo XXI. Dos décadas después, se siguen publicando o reeditando sus novelas y otros materiales relacionados, como reflejo amplificado del éxito que conoció en los años 30 -por ejemplo, El baile fue llevado al cine en 1931-.

2. Al igual que en muchos otros relatos, aquí la autora genera una ficción nutriéndose de sus experiencias personales y, en especial, de los sentimientos generados por la conflictiva relación con Fanny, su madre. Como muestra del particular carácter de esta, tras morir su hija y su yerno a manos del nazismo, las dos nietas

(...) también son perseguidas por los gendarmes, que van a buscarlas a la escuela, pero ahí topan con uno de esos pequeños gestos de heroísmo que impiden las generalizaciones sobre el colaboracionismo y Francia: la maestra esconde a las niñas de 13 y 5 años en un rincón de su alcoba. Tras una serie de arriesgadas peripecias Denise y Elisabeth, siempre con un maletín repleto de los manuscritos de mamá, consiguen llegar a Niza, donde vive su abuela en una gran mansión. No querrá ni tan sólo abrirles la puerta, limitándose a aconsejarlas que, "puesto que vuestros padres han muerto, debéis vivir en un orfanato". En 1989, a la muerte de Fanny, en la caja fuerte de su apartamento parisiense había sólo dos libros -David Golder y Jézabel-, en los que Irène presenta a una madre desalmada.

Irène Némirovsky, una escritora resucitada (El País, 5 de diciembre de 2004)

Irène Némirovsky en 1928,
fecha de redacción de El baile

3. Pese a su brevedad, El baile dibuja claramente el carácter de sus protagonistas, gracias a frases y diálogos llenos de matices y a puntuales descripciones impresionistas de su físico. El proceso creativo de Némirovsky, como señala el prólogo de Myriam Anissimov a la edición original de Suite francesa, es la base para poder construir una voz narrativa tan precisa:

Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turgueniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas, Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva.

4. Esta novela corta, que parece compartir la estructura de una obra teatral (unidad de tiempo y espacio, posible división en tres actos), aborda temas muy diferentes pero interrelacionados, como:

    - El abandono abrupto de la niñez que, además de la habitual mezcla de fantasía y desorientación en el anhelo del amor y la necesidad de apertura al mundo, hace nacer en Antoinette una visión muy negativa de la naturaleza humana. Las referencias al Bois de Boulogne -enorme parque parisino con algunas zonas ligadas históricamente a los encuentros furtivos entre amantes y a la prostitución- subrayan esta evolución.

    - La dinámica de las relaciones familiares entre los miembros del matrimonio y, por supuesto, la maternofilial. El retrato psicológico de los personajes subraya cómo el crecimiento de la hija se vive como una amenaza o un obstáculo para los deseos de Rosine, que le niega por tanto todo afecto. ¿Qué actitud asume Alfred Kampf como esposo y padre? ¿Qué aporta el descubrimiento de los pequeños gestos similares entre ambas mujeres? ¿Cómo será Antoinette en el futuro?

    - El retrato, aún vigente, de la conducta de quienes han alcanzado el éxito económico, con independencia de sus supuestos méritos. Aquí aparece sin disfraces el impulso exagerado por mostrar sus riquezas, la necesidad de validación por parte de su misma clase social, las dificultades de los «nuevos ricos» para asumir con naturalidad los códigos de los más favorecidos. La relación con la servidumbre y, en especial, el criado, refleja esa torpeza y preocupaciones.

    - El contexto socioeconómico francés tras la Primera Guerra Mundial, con la influencia de la cultura de los «locos años 20», la recuperación económica previa a la crisis y la convivencia, entre los oligarcas, de la aristocracia tradicional y de quienes habían obtenido fortuna dentro del sistema capitalista en expansión, a veces delinquiendo (aunque el dinero consigue que todo se perdone u olvide...).

5. Durante la lectura, os animo a fijaros en las referencias a los colores, la luminosidad y la temperatura de los escenarios y objetos. ¿Qué sensaciones os transmiten?

Barrio lejano

Jiro Taniguchi, Barrio lejano (Harukana Machi e, 1998)

Premio al mejor guion en el Festival Internacional de Angoulême 2003

Premio a la mejor obra extranjera en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona 2004

 

1. El autor

Jiro Taniguchi es el autor de manga (cómic japonés) más conocido por el gran público occidental; incluso fue reconocido en 2011 como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por la república francesa. Quizá esa relevancia se deba a que sus influencias estílisticas y sensibilidad temáticas se acercan mucho a las formas artísticas europeas, como demuestra una de sus últimas obras, Los guardianes del Louvre (2014), encargada por el propio museo.

Además de Barrio lejano, entre sus creaciones más reconocidas -por citar las que hemos compartido en las tertulias de cómic y Japón de la Biblioteca Pamplona-Yamaguchi- están La época de Botchan (serie iniciada en 1984), El almanaque de mi padre (1994), El gourmet solitario (1997), La cumbre de los dioses (2000), Los años dulces (2008), Paseos de un gourmet solitario (2015) o El bosque milenario (inacabada, 2017).

Una amplia producción, desarrollada durante medio siglo, que abarca relatos cortos e historias extensas en varios volúmenes, adaptaciones de novelas, creaciones en las que participa como dibujante o como autor completo y géneros muy variados: aventuras, policíaco, ciencia ficción, histórico, fantasía, costumbrismo, drama, autobiográfico...

 

 

2. La obra

Barrio lejano está impregnada de la estética de la bande dessinée (el cómic clásico producido en Francia y Bélgica): línea clara y composiciones de página ordenadas que desarrollan una narrativa sencilla, facilitando al lector implicarse emocionalmente en el relato; un dibujo que refleja con detalle los entornos para ayudar a sumergirse en la vida cotidiana del entorno semirrural en el Japón de los años sesenta.

Pero, al mismo tiempo, en la historia laten parte de los valores estéticos y la cosmovisión tradicional japonesa:

• La reflexión en torno al concepto de mâ (el vacío mental, temporal o espacial entre personas o realidades que existen una cerca de la otra), que se refleja en los propios espacios en blanco de la obra, sus momentos de silencio y contemplación.
  
• Una concepción no lineal del tiempo y de la causalidad que contrasta con la occidental. Frente a nuestra visión basada en el modelo principio-fin y causa-efecto, Hiroshi experimenta dos planos temporales simultáneamente, que incluso llegan a cruzarse.

Con esos recursos, Taniguchi aborda temas universales -nostalgia, memoria, importancia de los silencios en las relaciones familiares, construcción de la identidad, toma de decisiones- y refleja la apuesta por una determinada actitud personal: el reconocimiento del valor de lo cotidiano unida a la aceptación de la imperfección de la vida.

3. Cuestiones para el diálogo

• La premisa inicial de Barrio lejano la acerca al género fantástico. ¿Os ha supuesto un obstáculo para conectar emocionalmente con lo que narra?
• Pese a tratarse de obras de naturaleza diferente, ¿identificáis similitudes (ritmo, sensibilidad, atención al detalle, temática) con novelas japonesas ya comentadas (La escopeta de caza, Lo bello y lo triste)?
• ¿Es posible interpretar el relato como una metáfora de un proceso terapéutico? ¿Cómo influye la interpretación del pasado en nuestras relaciones?
• Robert Neuberger, psiquiatra francés especializado en familias, señala que la memoria familiar es "un proceso de selección de aquello que es conveniente olvidar, con el fin de sostener, mantener y transmitir el mito de un grupo familiar." ¿Cómo marcan las ausencias (físicas, pero también de explicaciones) las dinámicas de los Nakahata?
• ¿Cuándo cambia el objetivo inicial de Hiroshi respecto a su padre? ¿Qué necesita finalmente para perdonarle - perdonarse y comprenderlo?

Quartier lointain, coproducción europea (2010) basada en el manga de Jiro Taniguchi

Siempre hemos vivido en el castillo

Shirley Jackson, Siempre hemos vivido en el castillo (We have always lived in the castle, 1962)

Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con intensidad y nitidez singulares (...)

El poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar -seguramente con intención- si se propone conducirnos al mundo real o a un mundo fantástico (...)

Lo siniestro, Sigmund Freud (1919)

Si Freud hubiese podido leer las obras de Shirley Jackson, seguramente aparecerían entre los ejemplos literarios con los que apoya, en el breve ensayo Lo siniestro, su análisis acerca de la inquietud que genera el encuentro con lo extraño. Encajarían perfectamente, porque en ese texto relaciona lo ominoso con, por ejemplo, la sensación de entrar en un bosque desconocido, las causalidades que parecen ser producto de un destino oculto, los presentimientos, las repeticiones obsesivas, los pensamientos que se cumplen -como el deseo de que una persona sufra algún daño-, los enterramientos...

Que la mayor parte de sus cuentos y todas las novelas -también fue ensayista- puedan enmarcarse en el género del terror no debería impedir el reconocimiento de la genialidad de esta narradora norteamericana. Con una prosa sencilla y un manejo hábil de muchos recursos narrativos, Jackson fue capaz de convertir su propio sufrimiento en el retrato de los males de su entorno, que son los mismos del nuestro.

Siempre hemos vivido en el castillo es un ejemplo de sus obsesiones personales y temas recurrentes: la vigilancia y el juicio externos, las casas (hogares, familias) convertidas en prisiones, la violencia ejercida por los vecinos, la comida, la agorafobia, los pensamientos recurrentes, las acciones ritualizadas, el papel concedido a las mujeres y a las madres, la figura masculina teñida de romanticismo que promete rescatar a la dama pero acaba convertida en amenaza, la ilusión permanente de una vida mejor...

También muestra su capacidad para presentar de manera atractiva la complejidad emocional de personajes como Merricat, una narradora no fiable. El pensamiento mágico de esta joven que quiere seguir siendo niña nos arrastra con su propia lógica interna; le sirve como forma de huir o protegerse y, al mismo tiempo, expresa sus deseos y voluntad de control sobre lo externo. ¿Qué os sugiere su tendencia a establecerse prohibiciones a sí misma?

Y el ritmo narrativo contribuye a guiar al lector y refuerza los temas tratados. La información se presenta de manera escalonada y apenas percibimos que, durante gran parte del relato, estamos dentro de un largo flashback que nos lleva seis meses atrás... donde flota la sombra de un suceso ocurrido seis años antes. Cuando al inicio el escenario es el pueblo, la descripción de su arquitectura y las pequeñas interacciones reflejan el tono moral de esa sociedad. Después, cuando la acción se traslada a la casa, nuestra mirada se centra en desentrañar la dinámica familiar. ¿Cómo evolucionan vuestros sentimientos hacia la protagonista cuando se modifica el espacio y, al mismo tiempo, el asunto central?

Es imprescindible analizar el modelo de relación entre Mary Katherine y Constance: hermana pequeña y mayor, representación de la valentía y la aventura o del ámbito doméstico y la amabilidad. Ambas se complementan en sus actos, en la asunción de responsabilidades, en la toma de decisiones, en la cobertura mutua de las necesidades emocionales (protección, consuelo) y materiales (alimentación, vestido).

Pero, al igual que su cuento más famoso, La lotería (se puede leer aquí), esta novela es mucho más que una historia de terror psicológico. Funciona como espejo de la parte de la realidad que nos incomoda, e invita a reflexionar sobre los mecanismos sociales de exclusión y el miedo a la diferencia, cómo construimos las leyendas o la fascinación popular por los crímenes convertidos en espectáculo: quizá porque en lo que ahora llamamos true crime siempre está claro quienes son los malos (nunca nosotros) y los buenos, la violencia es algo abstracto y lejano que invisibiliza a la víctima y el castigo se presenta como herramienta eficaz para mantener el orden y la justicia. En ese sentido, todos somos Helen Clarke en el capítulo dos.

Esa sensación de momentánea seguridad es una fantasía, claro. En el mundo que describe Shirley Jackson, los personajes se sienten amenazados por el resto... aunque también haya espacio para gestos de solidaridad y para la búsqueda del perdón.