domingo, 8 de enero de 2023

Orgullo y prejuicio

Jane Austen, Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, 1813)

1. Sobre Jane Austen y su influencia
Si queréis acercaros a la biografía y producción de la autora británica, os recomiendo el programa monográfico que le dedicó Página 2 con motivo del ducentésimo aniversario de la publicación de, precisamente, la obra que comentaremos en la tertulia. En él se visitan los escenarios de sus novelas y muestra su vigencia en el país de origen.
Y, para un análisis más detallado de su estilo, obras y protagonistas, conviene ver el reportaje elaborado por la UNED Jane Austen 200 años después; una escritora para todas las épocas I.
Seguramente ninguna escritora (con la excepción de Agatha Christie) sigue gozando, pasado el tiempo, de  una popularidad tan grande como Austen. Además del ensayo que Espido Freire le dedicó en 2021, en nuestro entorno hay muchas webs que, desde una perspectiva tan lúdica como cuidadosa, abordan su obra: El salón de té de Jane Austen (permite el acceso a información bibliográfica detallada) y su blog El sitio de Jane (centrado en las noticias recientes) son las más actualizadas.
¿De dónde puede surgir este interés permanente en personas de cualquier edad y condición? ¿Qué atrae a nuevos lectores a un mundo tan, en apariencia, alejado del nuestro?


2. Las características de su obra
Críticos de signo muy diferente coinciden en señalar el especial valor de la narrativa de Jane Austen. Tras leer Orgullo y prejuicio, ¿estáis de acuerdo con las características que se le otorgan?
A primera vista, la forma y materia de Jane Austen pueden parecer anticuadas, artificiosas, irreales. [Pero] En un libro, la realidad de un persona, de un objeto, de una circunstancia, depende exclusivamente del mundo creado en ese mismo libro. Un autor original siempre inventa un mundo original; y si una personaje o una acción encajan en el esquema de ese mundo, entonces experimentamos la grata sacudida de la verdad artística (...)
Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea (1980)

Como solo les sucede a los genios, conocía todos los secretos de la realidad, incluso sin haberlos experimentado. Y la precisión con la que los reflejaba no era jamás víctima del demonio moderno de la precisión.
Pietro Citati, El mal absoluto. En el corazón de la novela del siglo XIX (2000)

(...) no hay después de Shakespeare ningún escritor en lengua inglesa tan capaz como Austen de darnos figuras —centrales y periféricas— del todo consistentes en forma de hablar y conciencia, y al mismo tiempo intensamente diferenciadas. Las fuertes identidades de sus heroínas están forjadas con una individualidad que demuestra las reservas estilísticas de su autora.
Harold Bloom, Cómo leer y por qué (2000)

La ironía (...) parece incluso el estado de su lenguaje, aunque raramente explica el efecto de fuerza moral y espiritual que a menudo ella acierta a transmitir, aun en forma implícita u oblicua.
Harold Bloom, Novelas y novelistas. El canon de la novela (2005)
Como durante la tertulia podremos hablar en detalle sobre la obra, destaco aquí solo algunos aspectos clave de sus novelas:
  • Para presentar con tanta claridad a protagonistas y secundarios, combina estrategias complementarias: a) la descripción directa, teñida de ironía, del físico y el carácter, que suele utilizar en la presentación inicial; b) la transcripción literal de sus palabras, bien sea a través de los diálogos o de las cartas (puede que la primera versión de Orgullo y prejuicio fuese una novela epistolar); c) el discurso indirecto, destacando los rasgos básicos del personaje. Austen se apoya más en los diálogos que en la acción, aunque en sus novelas siempre se estén sucediendo los acontecimientos.
  • En la época en que escribió sus obras, la narrativa estaba dominada por dos corrientes: la novela gótica (que parodió en La abadía de Northangen) y su origen, el romanticismo. Así que ella fue, en su momento, una autora contracorriente, pese a que ahora la consideremos clásica. Frente al discurso apasionado predominante, Jane Austen defiende una visión del amor donde intervienen la razón y el aprecio mutuo, que se va construyendo progresivamente.
  • El sutil humor que caracteriza la novela ya aparece claramente en la primera frase: «Es una verdad universalmente aceptada que todo soltero en posesión de una gran fortuna necesita una esposa», como demuestra la señora Bennet a cada momento :-)
  • Se suele reprochar a sus novelas que se desarrollen en un microcosmos aislado, sin tener en cuenta las circunstancias históricas ni cuestionar el orden establecido. Un mundo poblado, como señala José Carlos Mainer (La escritura desatada, 2012) por «familias con pocos recursos, herederos expectantes y dubitativos, granujas decididos al engaño, nobles orgullosos y estólidos y burgueses que empezaban a enriquecerse pero, sobre todo, abundante en muchachas casaderas». Sin embargo, aunque no podamos hablar de una autora militante o feminista en el sentido contemporáneo, quiso describir con claridad las consecuencias de la desigualdad de oportunidades sufrida por las mujeres. Además, debe tenerse en cuenta que, para la sociedad del momento, Austen propone en Orgullo y prejuicio personajes (Fitzwilliam Darcy, Elizabeth Bennet y Charles Bingley) que se enfrentan a lo esperado de ellos por una clase que intentaba mantenerse sin cambios el mayor tiempo posible.

3. Primeras impresiones: arrogantes y prejuiciosos
—(...) siempre he hecho lo imposible por evitar esas debilidades que a menudo exponen al ridículo a un fuerte intelecto.
—Como la vanidad y el orgullo.
—Sí, no hay duda de que la vanidad es un defecto. Pero el orgullo... en una naturaleza realmente superior, el orgullo no tiende jamás a extralimitarse.
Elizabeth se volvió para disimular una sonrisa.

—(...) pero la vanidad, no el amor, ha sido la causa de mi locura. Adulada por la deferencia de uno y ofendida por la frialdad de otro en el inicio de nuestra relación, he cortejado el prejuicio y la ignorancia, y he ahuyentado la razón en lo que se refería a cualquiera de ambos. Es como si hasta ahora no me hubiese conocido a mí misma.
Inicialmente, Orgullo y prejuicio iba a titularse Primeras impresiones. Y tiene todo el sentido, ya que las peripecias de los personajes giran alrededor de los malentendidos, conclusiones erróneas, descubrimientos y cambios de opinión que hacen que sus protagonistas se alejen... y acerquen.
¿A qué personajes podríamos asignar el orgullo y a cuáles el prejuicio?

martes, 15 de noviembre de 2022

La tregua

Mario Benedetti, La tregua (1960)

Tregua
1. Cese temporal de hostilidades.
2. Interrupción, descanso.
Dar tregua
1. Dicho del dolor u otra cosa penosa: Aliviarse por algún tiempo.
2. Dicho de una cosa: Dar tiempo.
Y, finalmente, está tu miedo al tiempo, a que te vuelvas viejo y mire a otra parte. No seas tan mimoso. Lo que más me gusta de vos es algo que no habrá tiempo capaz de quitártelo.
1. Las reflexiones de Martín Santomé en esta novela-diario nos muestran la naturaleza múltiple del tiempo: el que falta hasta un acontecimiento esperado e inevitable (tan temido quizá como deseado), el que ocultamos a los demás, aquel que nos es ajeno porque es donde a personas próximas les suceden cosas que desconocemos, el siempre recordado y el ya olvidado (ambos fuente de dolor y placer, de nostalgia y añoranza). El que se espera vacío y solitario, el presente de tedio y rutina. El silencioso, el postergado siempre. El que definimos con hitos concretos, como los cumpleaños. El alternativo, que quizá fue posible y ya no. El esperanzado porque promete un encuentro. El que genera cambios físicos, en los deseos y en los sueños. ¿Podemos encontrar ejemplos de todos esos tipos de tiempo -presente, pasado y futuro- en la novela?

2. Benedetti propone también un retrato de los pequeños mundos de relaciones que se producen en las familias (desencuentros generacionales, dificultades para mostrar el afecto, encuentros reparadores), el entorno de trabajo (reparto de roles, alianzas, luchas por el poder, pautas de comunicación) y la pareja (deseo, enamoramiento, complicidad, inseguridades...). ¿Hay juicio en esa presentación? ¿Conecta con vuestra propia experiencia, más allá de los hechos particulares?


3. El protagonista se nos muestra a través de sus pensamientos, sentimientos, intereses y acciones, pero también gracias a cómo lo ven los demás, a cómo le devuelven, a través del diálogo, una mirada externa. ¿Con qué adjetivos lo definiríais? ¿En qué medida se transforma? ¿Es una persona diferente al principio y al final? ¿Estaba ya el germen de ese cambio en su interior, retenido quizá como forma de evitar el dolor? La resignación le protegía, pero eliminaba la posibilidad de futuro que representa Avellaneda.
Tenemos imperiosa necesidad de decírnoslo todo. Yo hablo con ella como si hablara conmigo mismo; en realidad, mejor aún que si hablara conmigo mismo.
4. Encontramos una reivindicación de la comunicación como verdadero encuentro a través de lo que se descubre común: con otras personas (frente a las relaciones de oficina, superficiales y mediadas por otros intereses, o el reencuentro con amigos de la infancia con lo que ya no se comparte nada, está el anhelo de contacto con los hijos, Aníbal o Laura), con Dios (en el que Santomé busca reconocimiento) y con uno mismo (a través del diario).

5. Las aventuras amorosas de Vignale (un reflejo distorsionado y bufonesco de la historia central), las reacciones de sus hermanos ante el noviazgo de Blanca, la homosexualidad de Jaime, el encuentro en el autobús con la mujer que malinterpreta el discurso de Aníbal y el silencio de la madre de Avellaneda reflejan el temor común ante el juicio externo en la época. Pero ¿serían muy distintas las preocupaciones y relaciones entre los personajes en el actual contexto social y cultural?  ¿Cómo definís el papel (o los papeles) de las mujeres? ¿Hay en Blanca y Laura una mezcla de elementos de conformidad con la norma social y de reivindicación de nuevos espacios de decisión y libertad?

6. Las páginas de Benedetti mezclan ironía y sensibilidad, pesimismo y respeto por lo humano en el retrato de la intimidad personal y en su descripción costumbrista de la sociedad uruguaya. Para un análisis técnico más detallado de esta obra podéis leer tanto el artículo La estrategia narrativa de Benedetti en La tregua (Varela, 2000) como acercaros al extenso estudio Análisis temático de La tregua (Ramírez, 2016).
 

lunes, 7 de noviembre de 2022

Manual para mujeres de la limpieza

Lucia Berlin, Manual para mujeres de la limpieza (A Manual for Cleaning Woman: Selected Stories, 2015)
No me importa contar cosas terribles si consigo hacerlas divertidas.
Exagero mucho, y a menudo mezclo la realidad con la ficción, pero de hecho nunca miento.
Silencio
Tras su recuperación y éxito póstumo, a la narrativa breve de Lucia Berlin se le han aplicado múltiples etiquetas que intentan explicar su atractivo y defender su innegable calidad: precursora de la controvertida literatura contemporánea del yo, heredera de Chéjov -al que ella misma reconocía como referente, como en el relato Punto de vista-, emparentada literariamente con Raymond Carver -ambos marcados, según Berlin, por sus orígenes y el impulso de controlar los sentimientos-, etc.
No tengo un credo sobre la escritura, o sobre el sufrimiento de los pobres y de las mujeres solteras, o sobre los bajos fondos americanos.
Mis historias parecen tratar sobre mí, pero habitualmente surgen cuando siento amor hacia otras personas.
Con profunda honestidad, su obra refleja los mecanismos de la vida cotidiana y diluye las fronteras artificiales que solemos marcar entre humor y drama, pasado y presente - futuro, realidad y ficción. Hay una clara conciencia del daño causado y del recibido, ternura y respeto (respectare, en latín, significa tomar en consideración y mirar manteniendo cierta distancia), compasión (etimológicamente, tristeza ante el dolor ajeno).
Eso, por ejemplo, le permite mostrar los actuales mecanismos de exclusión sin emitir juicios negativos ni, por otro lado, romantizar las adicciones. Pocos narradores habrán sido capaces de explicar mejor qué condicionantes externos (familia, educación, desigualdad de oportunidades, discriminación) marcan nuestra conducta y destino como ella en Mijito.
Solo escribo lo que me parece emocionalmente verdadero. Cuando hay verdad emocional, a continuación sigue el ritmo, y creo que la belleza de la imagen, porque ves con claridad. Por la sencillez de lo que ves.
La gente que responde a mis libros lo hace a un nivel muy emocional e intuitivo.

No sé por qué pongo mi nombre en unas historias y en otras no. Ahora que lo pienso, no sé por qué no aparece mi nombre en todas ellas. No puedo imaginar qué efecto tiene eso en los lectores. Espero que sientan que la historia es verdadera.

¿Dónde nace la sensación de verdad que desprenden los relatos? No de la mera fidelidad a los hechos, sino de las emociones sinceras que los habitan. Eso hace que podamos conectar fácilmente con mucho de lo que nos cuenta; más allá de las posibles divergencias biográficas, los sentires son comunes. Y llegó el sábado incluye, en este sentido, un cierto manifiesto literario.
(...) cada nueva historia es un problema diferente. Cuando termino un relato, pienso: "Vaya, esto sí que me funciona, esta tercera persona, sobre todo en el diálogo". Pero la siguiente necesita contarse de manera diferente. Una historia que escribí hace poco carecía de diálogo y todo estaba en la cabeza de alguien... era una narración en tercera persona. No suelo hacerlo así, y no lo había planeado, pero me pareció la única manera de contarla: quedarme completamente fuera.
Pero Berlin atesora también múltiples recursos a través de los que construye esa emocionalidad y conexión íntima. Sus cuentos incluyen descripciones detalladas que apelan a todos los sentidos y  múltiples referencias culturales, explícitas o no -por ejemplo, Mi jockey cobra nuevas dimensiones cuando se ve como el reverso del cuento de la Bella Durmiente-. Hay una permanente intratextualidad que une sus páginas, e incluso metarrelatos como Punto de vista. Para ahondar en el análisis de los elementos técnicos, os recomiendo el magnífico ensayo Lo bello y lo sucio. Sobre la escritura de Lucia Berlin (Navarro Romero, 2019).
Como último apunte, destacan sus finales abiertos, con frases rotundas que abren nuevas interpretaciones de lo narrado o del propio título. Por ejemplo, Silencio habla de cómo este puede tomar múltiples formas: el de la narradora tras su mala experiencia en la escuela y ante los abusos a su hermana Sally, el de su amiga Hope, el del tío John tras conducir borracho... el de la propia autora al comprender esa conducta.
 
 
Algunas ideas para abordar la lectura y el club:
 
1. Elige un relato para compartir (si te animas) en la tertulia: el que más te haya gustado, sorprendido, emocionado, escandalizado, el que mejor recuerdas... Cualquier criterio personal es válido.
 
2. ¿A partir de lo que narra, cómo describirías el carácter y la visión de la vida de la autora?
 
3.Tras leer estas declaraciones de Lucia Berlin (como las anteriores, casi todas extraídas de la entrevista publicada en Literary Hub), ¿encajan con la impresión que te generan sus cuentos? ¿Y con tu experiencia personal de qué significa la lectura y/o la escritura?
[Escribir] es un lugar al que acudir, donde siento que está mi yo honesto. Cuando empecé a hacerlo, estaba sola. Mi primer marido me había dejado, echaba de menos mi casa, mis padres me habían repudiado por haberme casado y divorciado tan joven. Solo escribía para volver a casa. Era como un lugar donde estar, donde me sentía segura. Escribo para arreglar la realidad.
Escribo simplemente para fijar en mi cabeza un momento o acontecimiento. No es para hacer terapia, sino para tener claridad emocional. Para dejarme ver lo que realmente siento sobre algo, para que sea algo aceptable en mi cabeza.
El acto de escribir surge generalmente, para mí, de un sentimiento de conexión. O de pensar por qué me siento de determinada forma en este lugar, con esta gente, o en este trabajo o situación. Así que es un acto de conexión, de entrega. Es como contar un chiste, quieres que alguien se ría.
[Escribir] es una forma de convertir en positivas cosas negativas o momentos difíciles, pero no de una forma cursi, sino generando belleza o dándoles sentido.

miércoles, 12 de octubre de 2022

Cara de pan

Sara Mesa, Cara de pan (2018)
Pero con las novelas se pierde (...) Se pega al protagonista, o a cualquier otro personaje, y se imagina que ellos son él, o que él es ellos. No puede evitar modificar la historia, imaginar qué haría él de estar ahí dentro, eligiendo un rumbo u otro por sí mismo.
Cara de pan es una invitación -o, mejor dicho, nos obliga- a  tomar conciencia y repensar nuestras posiciones, temores, contradicciones e ideas previas. En lugar de ofrecer respuestas, plantea preguntas y nos sitúa, queramos o no, ante un espejo en el que observar las propias líneas de pensamiento. Leemos sus páginas, pero sobre todo nos leemos a nosotros mismos.
Solo señalaré, por tanto, algunas cuestiones que me parecen especialmente interesantes. En la conversación podremos ahondar en ellas desde las distintas posiciones y sentires personales.


1. La mirada, elemento central
¿Desde qué perspectiva están narrados los acontecimientos, a pesar de la tercera persona? Por ejemplo, ¿cómo se va formando el retrato del Viejo al inicio? ¿A través de la mirada de un adulto o de las preocupaciones de una adolescente? ¿Para qué se construye de esta forma la narración? ¿Se percibe (y pre-juzga) de manera diferente según la edad?
Casi y el Viejo experimentan la invisibilidad social durante buena parte de su vida cotidiana. Solo se vuelven objeto de atención cuando se les señala como disfuncionales o peligrosos. Comparemos la mirada que tienen ante los pájaros (inocente, curiosa, admirativa) con la que reciben ambos (recelosa, alarmada, ridiculizadora o culpabilizante).


2. Formas de control social
Por eso Casi aprende a no buscar interpretaciones en aquello que dice ni en el tono que usa para decirlo, y trata de centrarse solamente en lo que dice, en las palabras desnudas y en sus efectos inmediatos.
Las reglas sobre lo que debe considerarse norma(l) se muestran en Cara de pan a través de dos vías. Por un lado, las figuras profesionales que aparecen en la novela recopilan datos personales, del contexto social y antecedentes, interpretan lo que se les dice para emitir diagnósticos, para explicar qué les pasa a los protagonistas, para adjudicarles etiquetas. ¿Podemos escapar, como lectores, a esa misma tentación?
El segundo mecanismo es el que han experimentado Viejo y Casi en su relación con las instituciones -el psiquiátrico, el instituto-, cuando se les enseña cómo deben comportarse, las conductas que se aceptan y premian -por ejemplo, participar en las actividades grupales- y las que se castigan o son objeto de vigilancia. ¡Otra vez la mirada!
¿Cumplen esas instituciones con su papel protector respecto a ambos?

3. Construir un relato
Aún más importante es lo que impulsa a Casi a construir una narración paralela sobre su vínculo con el Viejo. Todos necesitamos encontrar un sentido a lo que nos ocurre, una búsqueda que se desarrolla con fuerza en la adolescencia: la búsqueda de seguridades, la necesidad de reconocimiento y aceptación se mezclan con el miedo al rechazo y a la humillación; al tiempo que nace un fuerte anhelo de libertad, lo que los grupos de referencia esperan determina la conducta individual.
Mientras que con su interlocutor la niña puede contar la verdad («Que todo son invenciones se va desvelando paulatinamente (...) Sin reconocerlo abiertamente, la verdadera Casi se va abriendo camino ante la irritante Casi falsa»), ante sí misma necesita plegarse a la expectativa social («Es posible que esa tarde (...) escriba sobre todo esto, adornándolo aquí y allá con un tono adecuado»).
El impulso interno de encontrar sentido y la presión externa se funden para propiciar la tragedia:
En su interior bulle ahora la prisa, o la necesidad, de forzar un desenlace (...) O tal vez simplemente confunde las cosas, mezcla lo que se espera, lo que se teme y lo que se prejuzga, para que encaje con lo que es, lo que no tiene nombre (...) Los hombres no pueden ser amigos de las niñas (...) El viejo engaña, tiene intenciones ocultas, intenciones sucias. Esto es lo natural, no lo contrario (...)
Sara Mesa nos señala que esa necesidad de narrar(nos) y dar significado puede convertirse en una trampa. En ese sentido, Casi somos cualquiera. Pero también hay una reflexión sobre la naturaleza de la literatura y la lectura:
Casi escucha con atención, trata de extraer la lección que supuestamente se esconde detrás de cada historia, pues siempre le han enseñado a interpretar así las historias: desechando la narración para buscar la moraleja que contienen.

(...) intuye que es inofensivo, pero si quiere sacar algo en limpio, debe imaginarlo como peligroso. No puede quedarse sin una historia que contar. Necesita una historia que contar.

4. Otros temas, preguntas y propuestas
¿Qué sensación ha prevalecido durante la lectura (inquietud, temor, incomodidad, rabia, desorientación, etc.)?
¿Qué une a Viejo y Casi? ¿En qué se parecen? ¿Qué anhelos comunes tienen?
¿Podemos aplicar los roles del triángulo dramático de Karpman a los personajes? ¿Hay perseguidores, víctimas y salvadores?
Para un análisis detallado de la relación entre construcción de identidades y espacio en Cara de pan, podéis leer el ensayo de Noelia Suárez García Casi y el Viejo: en busca de un (no) lugar.

sábado, 8 de octubre de 2022

Los chicos de la Nickel

Colson Whitehead, Los chicos de la Nickel (The Nickel Boys, 2019)
Pero ahora que he salido de aquí y me han vuelto a traer, sé que la gente no cambia porque esté en la Nickel. Lo de ahí fuera y lo de aquí dentro es lo mismo, solo que aquí dentro nadie tiene que seguir fingiendo.
El Premio Pulitzer de Ficción 2020 fue descrito por la institución que lo concede como "Una sobria y devastadora exploración de los abusos en un reformatorio de Florida en la época de las leyes Jim Crow que es, finalmente, una poderosa historia de perseverancia, dignidad y redención".
Por la época y el lugar en que se sitúa, las preocupaciones y posición ética que adopta, Los chicos de la Nickel está relacionada con dos novelas que hemos compartido en el club de lectura: Matar a un ruiseñor y Viajes con Charley en busca de Estados Unidos. ¿Hay diferencias con ellas respecto a la forma en que se describe la situación? En tal caso, ¿se deben a la mayor distancia temporal entre los sucesos y la narración o a que Harper Lee y John Steinbeck eran blancos hablando sobre la situación de la población negra? Para nosotros, lectores que vivimos en un entorno social y económico muy distinto, ¿puede ser un relato significativo? ¿Es posible establecer una relación con situaciones que nos resultan próximas?

O tal vez no existía criterio alguno respecto a la violencia y nadie, ni custodios ni custodiado, sabía lo que pasaba ni el porqué.
Un brillante manejo de los cambios de punto de vista y de los saltos temporales permite a Whitehead explorar las consecuencias de algunos acontecimientos previos. El lenguaje directo y preciso contribuye a centrar nuestra atención en el dolor de lo que se expone y nos acerca a las líneas de pensamiento de sus protagonistas, facilitando que empaticemos con Elwood y Turner (¿hay alguien que no se haya estremecido durante la lectura?) al tiempo que nos aterra la conducta de sus maltratadores.
El autor no ahorra detalles -atención a lo significativos que resultan algunos espacios y objetos- en el retrato de las consecuencias de la irracionalidad y la maldad humanas alimentadas por las instituciones, aunque la mitiga ¿o la incrementa? con su habitual manejo de la ironía. Especialmente meritoria es -además de la eficacia del giro final, del que aparecen antes ligeras pistas y que cumple con una función narrativa más allá de generar sorpresa- su capacidad para dotar a la novela de una dimensión que le permite evitar los tópicos vacíos y otorgar significado al drama. Recuerda, por ello, a otro autor también leído en el club, Junot Díaz, con el que él mismo establece una relación directa al compartir referencias y generación.

Hay al menos otros dos elementos que destacan en la novela. El primero, el contraste entre el griterío de las protestas por los derechos civiles en las calles (el mundo exterior), que pretenden generar mejorar condiciones de vida para una parte importante de la población, y el silencio que parece ser la única estrategia para sobrevivir dentro de la Nickel (el mundo interior). Los residentes aspirar a ser invisibles y pasar desapercibidos, mientras que los carceleros intentan ocultar los gritos de dolor y las señales de la violencia extrema. También se señala cómo, una vez publicada la tragedia, solo a los blancos se les da voz, mientras que los negros siguen mudos.
El segundo, una metáfora recurrente que tiene que ver con el giro y la repetición: el del disco que escucha Elwood sin cesar, el del ventilador que esconde las torturas, el camino de los chavales que retornan a la Nickel tras volver a sus casas después de la primera condena, los sueños traumáticos recurrentes en la edad adulta. Con ello se nos plantea una pregunta fundamental: ¿hay opciones para salir de esta situación de discriminación y explotación?
El mundo le había susurrado cuáles eran las normas para toda su vida y él se había negado a escuchar, atendiendo en su lugar a una orden superior.
El motor constante de la novela es la oposición entre blancos y negros, esperanza e indefensión, activismo y arbitrariedad del castigo, lucha por los derechos civiles y desregulación de los servicios públicos, solidaridad y desigualdad, proyectos de futuro y un azar que carece de compasión. Sobre todo, entre lo que podría ser Elwood y lo que se le permite.
Pese a lo que pueda parecer durante la mayor parte de sus páginas, Los chicos de la Nickel resuelve este enfrentamiento demostrando que parte de esos sueños han continuado vivos y han ayudado a sobrevivir y crecer a su protagonista. Como sucedió, parece querer decirnos el autor, con la figura y las palabras de Martin Luther King jr., aunque haya sido de manera parcial.
Si eliges escribir sobre el racismo institucionalizado y nuestra capacidad para el mal, puedes escribir sobre 1850, 1963 o 2020.
Es una historia sobre cómo las personas poderosas se salen con la suya abusando de los impotentes y sobre cómo nunca son llamadas a rendir cuentas.
En la Escuela Dozier (...) tienes un sistema en el que todos los que estaban en posiciones de poder miraban hacia otro lado. El gobierno de Florida no siguió adelante con la investigación, no despidió a los mandos corruptos. Los dejaron permanecer en su trabajo pese a que los jóvenes estaban muriendo o desapareciendo.
Entrevista en The Guardian, 2020
Dos recomendaciones finales. Para continuar descubriendo a Colson Whitehead, El ferrocarril subterráneo (2016) supuso el inicio de su reconocimiento a nivel internacional. Hoyos (1988), de Louis Sachar, es una extraordinaria novela juvenil que aborda las prácticas de los correccionales juveniles en Estados Unidos, y que mantiene muchos puntos en común con este relato. Desgraciadamente, algunas prácticas se siguen repitiendo en la actualidad.

domingo, 28 de agosto de 2022

La tía Tula

Miguel de Unamuno, La tía Tula (1921)

Las obras de Unamuno nacen de un fuerte anhelo por mostrar con sinceridad su yo, inquietudes y opinones, siempre en diálogo abierto con otros. Por eso, en poemas, ensayos, novelas y obras de teatro comparte tantas dudas como certezas, plantea preguntas y no ofrece solo respuestas cerradas. Conviene, por ello, no acercarse a sus palabras buscando la confirmación de una postura determinada. Para apreciar la riqueza y complejidad de sus páginas es necesario evitar la tentación de posicionarse a favor o en contra de lo que parece argumentar y, sobre todo, aceptar que en cualquier persona (o personaje) habitan muchas contradicciones.
La tía Tula puede calificarse de novela lírica. La novela tradicional, como si fuese externa al autor, se cimenta en la propia realidad que describe, en el discurrir de la trama y en el paso de los acontecimientos; sin embargo, en las peripecias de Gertrudis y su familia tenemos la sensación de que es Unamuno quien mueve los hilos, creando un mundo reducido y unitario, a través del que muestra sus preocupaciones más íntimas.
Y, antes de comenzar, tres apuntes sobre la introducción. No os asustéis por su tono, diferente al de los capítulos que siguen. Además, en sus páginas encontraréis la primera aparición en castellano del término sororidad y la reivindicación del concepto clásico de matria.

En 1897, cinco años antes de comenzar con lo que en ese momento titulaba La tía, Unamuno sufrió una fuerte crisis espiritual, provocada por su conciencia de la muerte y la necesidad de creer en algún tipo de trascendencia. De ella salió a través de la escritura y de una fe que se sustentaba por completo en el deseo de que exista aquello en lo que se cree. ¿Cómo se reflejan estas preocupaciones en el texto? 

Añado una novela más a la lista de mis desgraciadas. Nivolas y no novelas. No imaginación. Abstracciones. El hombre es idea, la idea es hombre. Pasión.
Lo que por su argumento podría haber sido un melodrama sin mayor interés o un ejemplo del realismo social se convierte, gracias al análisis del sentir de los personajes, en algo más profundo, complejo y lleno de matices, que invita al lector a participar en su interpretación.
En un relato basado en los diálogos y la presentación del pensamiento y subjetividad de los personajes, apenas hay descripción de los espacios físicos o del contexto socioeconómico, y las referencias al aspecto de los protagonistas cobran sentido como reflejo de su carácter e intimidad. Aquí merece la pena recordar que, para Unamuno, todo individuo tiene cuatro personalidades: la real, la que muestra a los demás, la que es para sí mismo y la que quiere ser. Considera esta última la más importante (para él, un personaje es el proyecto de un destino) y señala que del choque de estas personalidades, "de esos hombres reales, unos con otros, surgen la tragedia y la comedia, y la novela y la nivola" (Tres novelas ejemplares y un prólogo, 1920).

Contradicciones y dudas, deseo de trascendencia, retrato psicológico, anhelos. Creo que desde ahí se puede plantear el acercamiento más rico a Tula, yendo más allá del rechazo o admiración ante su figura. Porque ya hay opiniones de  todo tipo: la crítica la ha considerado generosa, santa, manipuladora, un ser inhumano, una mujer que lucha por su independencia, una histérica... El propio Unamuno pone en boca de otros personajes interpretaciones diferentes de su conducta y naturaleza, pero se abstiene de explicar qué ha podido llevarla a rechazar a los hombres y a "su pasión morbosa por la pureza, de que procedía su culto místico a la limpieza".
En la tertulia podremos hablar sobre el conflicto permanente entre virginidad y maternidad, instinto - deseo e imposición de una rígida virtud católica (el autor llegó a ser calificado, años después de su muerte, como "hereje máximo y maestro de herejías"). También reflexionaremos sobre la transmisión familiar de determinados roles y, por supuesto, debatiremos sobre si se produce un verdadero cambio en Gertrudis.
Como adelanto, ¿qué os sugieren estas frases de la novela?:
  • ¡Cuando una no es remedio es animal doméstico y la mayor parte de las veces ambas cosas a la vez! (...) ¡Y aún dicen que el cristianismo redimió nuestra suerte, la de las mujeres! (...) ¡El cristianismo, al fin, y a pesar de la Magdalena, es religión de hombres —se decía Gertrudis—; masculinos el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo...! (...) para que el Hijo le diga: "Qué tengo yo que ver contigo, mujer? (...) ¿Qué tengo que ver contigo...? Y llamarle mujer y no madre...".
  • Soñaba lo que habría sido si Ramiro hubiese dejado por ella a Rosa. Y acababa diciéndose que no habrían sido de otro modo las cosas. Pero ella había pasado por el mundo fuera del mundo.
  • —No ves que me he pasado la vida soñando...
Si estáis interesadas, un complemento perfecto para La tía Tula es un breve relato, San Manuel Bueno, mártir, con el que tiene muchos puntos en común. Ambas obras han sido interpretadas de maneras muy distintas -como defensa reaccionaria de la represión del pueblo y como alegato ateo-, plantean los mismos conflictos -la fe enfrentada al deseo o a la razón; el anhelo de permanecer tras la muerte para dar sentido a la vida- y contienen personajes que son duplicados más o menos imperfectos de sus protagonistas, aquejados por dudas que intentan acallar a través de la acción permanente y evitando la soledad (aunque en su interior estén radicalmente solos, porque nadie les comprende del todo o esconden un secreto): "Todas las religiones son verdaderas (...) en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir (...) La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío".

Existe una adaptación cinematográfica de la novela, dirigida por Miguel Picazo en 1964, que modifica la obra original y obtuvo éxito comercial y de crítica:

sábado, 7 de mayo de 2022

El balcón en invierno

Luis Landero, El balcón en invierno (2014)

(...) paz y cobijo es lo que yo he sentido escribiéndolos [El balcón en inviernoEl huerto de Emerson]. Me gustaría que dieran calor, lumbre, luz, que sugirieran un lugar donde volver. Sería mi mayor logro. No con todos los libros se siente eso.
Entrevista en El País (2021)
Una advertencia. Quizá más que con cualquier otro escritor, no sé el motivo, siento que la obra de Luis Landero solo puede explicarse desde sus propias palabras, y que cualquier comentario o anotación será un reflejo deslucido e imperfecto de las páginas que escribe. A lo mejor se debe a que en las entrevistas encuentro la misma voz que en sus textos, o a que estos, pese a sugerir múltiples caminos en la mente del lector, son ya, por sí solos, transparentes y veraces.


Sin embargo, ensayaré aquí algunas posibles interpretaciones o sugerencias sobre El balcón en invierno, para añadirlas a vuestras propias opiniones y sensaciones. Para empezar, a lo mejor no sea demasiado arriesgado pensar que en el título de esta novela -él mismo la defiende como tal: la construcción de personajes y la secuencia temporal de los capítulos refuerzan determinado hilo narrativo- hay un balcón porque es el lugar desde el que mejor se puede mirar y sentir la vida, un espacio fronterizo o compartido entre lo privado y lo público, la ficción y la realidad, dentro y fuera al mismo tiempo. Y que, a los sesenta y seis años, Landero ve acercarse esa estación en la que urge hacer balance, encontrar un sentido, explicarse a uno mismo (¿cómo he llegado a ser quien soy?) y al mundo (¿qué es valioso?).
No, acaso no pescasteis nada o casi nada, pero los grandes peces no pescados pueden en la memoria mucho más que los pequeños y escasos que quizá llegasteis a pescar.

Pero la imaginación, con sus mentiras tan necesarias y sinceras, venía a anudar los hilos sueltos de una realidad fragmentaria y caótica.

Y mientras se contaba, se estaba libre de miedos y amenazas.
El conflicto entre literatura y vida que se nos presenta al inicio se diluye y revela falso rápidamente, fruto del desconcierto de una crisis pasajera. Muy pronto, el autor defiende la necesidad de las narraciones y la fantasía para satisfacer tres necesidades humanas: maravillarnos, sentirnos protegidos de la realidad y, al mismo tiempo, darle una escala que podamos abarcar a través de su transformación en nuevas historias o la repetición de las ya conocidas.
Sí, ese es un paisaje hecho de tiempo, donde puede percibirse el poderoso latir de la historia, y algo del eco de otras historias más humildes que se perdieron y que ya nadie, nunca, contará.
No hay, por tanto, enfrentamiento entre experiencia y relato, porque ambas se nutren y modifican entre sí. Y, por ello, la confianza en la memoria es necesaria, pese a tener tanto de ficción como de verdad. Hay nostalgia y melancolía, pero también agradecimiento por lo perdido, y la conciencia de que el recuerdo no hará que vuelva el pasado, pero sí que permanece su poso.
(...) era allí donde comenzaba mi verdadero futuro, el que con el correr de los años me traería a esta mañana en que escribo estas líneas, deudoras, como casi todo lo que he escrito en mi vida, de aquella tarde incesante de mayo. Y es que a veces el pasado no acaba nunca de pasar.
Así, lo que comienza con una pregunta sobre la naturaleza, el sentido y el proceso de la creación literaria se transforma en la cuestión, universalmente compartida, sobre qué y quién nos ha definido, sobre la constitución de la identidad.
Por el camino, Landero nos regala retratos de la vida rural, reflexiones sobre el carácter heredado, agradecimiento y comprensión hacia su familia, cierta indignación ante la desigualdad social, los motivos de su amor por la literatura y la conciencia de la riqueza del lenguaje -esa que ya nos mostró Miguel Delibes-, tantas palabras para representar y reconocer la abundancia infinita de la vida.
El estilo (...) es pulcro, y se expresa con propiedad y fluidez. Se suele guiar por el ritmo del lenguaje hablado, pero no falta el formalismo y hasta la leve afectación propios de la expresión escrito.
Fue muy sencillo [encontrar el tono] porque antes de empezar a echar los ojos atrás, en el segundo capítulo, me había salido un tono muy sencillo, íntimo y sincero. Yo notaba que era algo auténtico. Pero eso es un misterio. Todos los escritores hablan de lo importante que es el tono pero nadie sabe explicar en qué consiste. Es cierto que cada historia requiere su tono, pero yo no sé explicar tampoco en qué consiste. Es la temperatura del discurso, la música de la sintaxis... son esas cosas que se saben pero no se saben explicar.
Entrevista en elDiario.es (2015)
El balcón en invierno merece necesita una lectura atenta a sus medidos ritmos y a sus artificios sinceros, como las enumeraciones y repeticiones que remarcan algunas ideas centrales y tienen un eficaz impacto, sin caer nunca en la sensiblería. ¿Para quién habla ese narrador que se llama Luis Landero: para sí mismo, para los lectores de los que también es consciente, para ambos al mismo tiempo? ¿Es su escritura engañosamente similar al lenguaje oral, o la literatura más bella nace de la voz de esas personas que nunca conocieron las letras?
¿Por qué nos interesan estos relatos, solo en apariencia fragmentarios, de una existencia particular? ¿Nos importan más los hechos contados, las coincidencias biográficas o la huella emocional que nos dejan?